A lo largo de la historia de occidente, desde la etapa clásica hasta nuestros días, se han elaborado prototipos y determinaciones simbólicas con respectos a la mujer. Estas van desde el ideal de belleza buscado por artistas hasta la bruja malvada que sólo desea causar el mal. Sin embargo, un aspecto significativo en estas elaboraciones es que la mujer siempre es apreciada y entendida como objeto, lo cual conduce a que las elaboraciones que se realicen sobre su integridad siempre partirán desde una raíz ajena, desde la visión de los hombres. De modo tal, no extraña que la representación de la mujer, si bien cambia de cultura en cultura, mantiene la reproducción de arquetipos universales. Se aprecia entonces que la representación de la mujer es a partir de una razón patriarcal que la relaciona obsesivamente con dos polos: la vida y la muerte.
Si abordamos este tema desde el psicoanálisis, lo primero a tener en cuenta es que para Freud, la sexualidad femenina es pensada desde el a priori de lo mismo. Esto es la homologización de lo genérico humano con lo masculino y un consecuente ordenamiento donde lo diferente no se ve, viéndose desde lo mismo. Este ordenamiento conlleva la pérdida de positividad de la sexualidad femenina, continuando la mujer como el “continente oscuro” al cual hacía referencia Freud. Por otro lado, al ser la definición desde construcciones binarias, se tendrá en cuenta que “si el hombre está entero, la mujer tiene algo menos. Lo cual no significa que ellas (las niñas) tienen su sexo, ya que no pene = no sexo. Es decir que, al perder la positividad de lo otro, y estando sólo lo mismo, este enfoque se ha transformado en único[1].
En este sentido, continuando con lo dicho por Ana María Fernández, la cultura occidental tiende a mutilar al clítoris por medio de estrategias y dispositivos que no por simbólicos son menos violentos. Encontrándose entre estos dispositivos el psicoanálisis.
Al ser el psicoanálisis unas de estas “armas” patriarcales, es necesario apreciar su contexto de producción, marcado por el inicio de la sociedad burguesa durante el siglo XIX. Siglo que se destaca por la individualización y la privatización de los espacios, motivado principalmente por los médicos con el fin de controlar las enfermedades, en especial las venéreas. El cuerpo comienza a hacerse privado, instalándose fuertes sentimientos de pudor y vergüenza. Es la instauración de estos sentimientos lo que conduce a la sociedad burguesa ha remarcar en las mujeres valores como la castidad, la pureza y la cautela. La mujer debe ser angelical y virginal, explotando el sentimiento de pudor, además de enseñarle la prudencia manteniéndole “las manos ocupadas”. Manos ocupadas replegadas en la esfera[2] de lo privado, “lo doméstico”, teniendo como características principal estar relacionado a la mujer, al reducto de la casa, y por tanto a lo cerrado, privado, íntimo, cotidiano y pasajero; cuerpos[3] “condenados” a la finitud de la vida y apartados de la inscripción en la Historia.
Como señala Nadia Aduco, las mujeres fueron obligadas y forzadas a contener sus sentimientos amorosos para preservar su divinidad, la de su familia, o bien para no ser inculpadas de ser acusada de “provocadora de pasiones”. Con esta moral sexual, se hace presente la histeria. Achacada sólo a las mujeres, se les comienza a acusar de simulación, malicia y engaño. Por ejemplo, se desarrollan teorías uterinas, relacionando al “cuerpo femenino enfurecido” con un mal femenino, de una enfermedad de la pasión, o como característica propia de la inestabilidad y debilidad femeninas[4].
Como podemos apreciar, desde la sociedad y el psicoanálisis se ha determinado una imagen subjetiva de la mujer. Sin embargo, tal imagen no puede no ir de la mano con una las herramientas más usadas por el sistema patriarcal, la representación de la mujer en las artes. Nace la idealización de la mujer en el Arte, representando a la mujer como un objeto de deseo del hombre, artista y espectador, siendo la mujer solo objeto y no sujeto, dejando su propia representación estética en manos del hombre, en este caso el hombre artista. En el Renacimiento la mujer comienza a ser la protagonista de obras pictóricas, convirtiéndose pictóricamente en un ideal, en un símbolo[5]. Símbolo que será mayormente utilizado en el romanticismo, ya que el espíritu romántico es masculino, necesitando de otro, femenino, para definir su “yo”. La mujer entonces debe responder a un papel pasivo para ser el objeto de deseo.
Estas representaciones como se aprecian no son para nada azarosas, puesto que la pasividad femenina es parte de un imaginario colectivo propio de la modernidad que instituyó una forma de ser mujer que se sustenta, entre otras cosas, según Ana María Fernández, en una trilogía narrativa: el mito de Mujer = Madre, el mito del amor romántico y el de la pasividad erótica de las mujeres. “Estos mitos, articulados unos con otros e inscritos en un particular ordenamiento dicotómico de lo público y lo privado, han hecho posible la construcción histórica de una forma de subjetividad propia de las mujeres entre cuyos rasgos puede destacarse un posicionamiento “ser de otro” en detrimento de un “ser de sí”, que vuelve posible su fragilización a través de diversas formas de tutelajes objetivos y subjetivos[6].
Sin embargo, desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, la mujer, como conjunto social y no como categoría, ha pasado a ser integrada al estadio público, desde ser la esclava de la casa a ser la esclava del sistema. Es por ello que para los movimientos feministas la primera asimilación con alguna categoría social va a ser con el proletariado ya que tiene un sometimiento común, aún así, esto acarrea problemas pues el ingreso al sistema implica una palabra presente hasta nuestros días: la competencia. Si bien los movimientos sociales como la revolución rusa integran a la “obrera” como una imagen de “liberación” –que va de la mano con la propia del género- reconociéndola como militante, la palabra “obrera” sigue entendiéndose como “la esposa del obrero”. Tenemos entonces, que la liberación de la mujer es un problema para el “orden público” y la república, que deja la exclusión pero se vuelve discriminatoria[7]. El imaginario colectivo es difícil de cambiar, radicando en ello el problema principal de la representación de la mujer en la esfera social.
El problema de la “obrera” también se sitúa en las artes, ya que el romanticismo instaló arquetipos de mujeres difíciles de desarraigar de la concepción de los individuos. De ese modo se instalan la figura de la femme fatale de Lessing, la exótica oriental del harem de Delacroix y la princesa de Kierkegaad, entre otros.
Todas las dimensiones de producción de subjetividad mencionadas hasta el momento deben reconocerse bajo un prisma político, un precipitado histórico que señale el lugar subordinado de la mujer en la sociedad. La mujer sólo tiene la identidad que el varón le otorga. Por tanto, y en síntesis hasta lo que aquí se ha apreciado, podemos señalar que lo que se sabe sobre las mujeres, es en realidad sólo una sospecha, volviendo a reconocerla como “la región oscura”. Un misterio del cual se habla mucho pero que en sí se sabe poco, casi nada.
Tras haber desarrollado la noción de producciones de subjetividades femeninas, podemos considerar la gran importancia –y violencia- de la construcción simbólica dentro de la cultura occidental. En este sentido, al haber demarcado someramente los aspectos más significativos sobre el “imaginario de mujer” vemos que ellos no son de fácil superación, encontrándose inmersos e interiorizados en cada sujeto haciendo imposible no usarlos como referentes. Esto mismo le ocurre a Jorge Díaz en su obra Pájaros en la tormenta (2007) en donde los personajes de la obra son “él” y “la muda”, en donde “él” es el único ser presente por medio del lenguaje durante toda la obra, mientras que “la muda”, como su nombre lo indica, estará en el escenario completamente callada escuchando las divagaciones del sujeto varón. Pero antes de entrar en el entramado del texto dramático es pertinente realizar algunas anotaciones sobre el autor y su contexto de producción.
Esta obra escrita en absoluto conocimiento de la muerte inminente se inscribe como la primera obra de la trilogía Náufragos de la memoria[8]. En ella encontramos una síntesis fundamental que permite comprender uno de los temas recurrentes en la obra de Jorge Díaz sobre la condición humana, me refiero a la identidad. Siguiendo tal perspectiva, Díaz ubica su discurso en la llamada transición democrática chilena. En esta suerte de locación identitaria nacional, Díaz devela la carga significante que le otorga al nuevo orden social y político en Chile. Como señala Carla Jara en el prólogo de la obra, se “evidencia su asco personal frente al juego de la doble apariencia, una suerte de travestismo ideológico y político de algunos de aquellos que lucharon contra la dictadura bajo el alero del discurso de la igualdad, la solidaridad y el socialismo, para luego transformarse en garantes y/o en partícipes directos del discurso inhumano y salvaje del neoliberalismo”[9]. Sin embargo, el lugar desde el cual se sitúan las obras es desde el espanto de los personajes, el desarraigo (local y psíquico), la frustración y la mediocridad, lugares menos explorados, menos resueltos por nuestra sociedad y, por supuesto, el lugar más oscuro de la memoria. Desde este rincón apreciamos la perplejidad de los personajes ante la nueva versión de las cosas y de sí, reconociéndose en la exclusión que genera recordar, aunque sea a tientas y de un modo poco hilvanado en el decir. El exilio de la memoria.
En la obra Pájaros en la tormenta, como ya se señaló, tenemos un personaje mudo que es “la muda”, lo que permite relacionar el estado de “no habla” con el de “no nombramiento”. El único personaje que habla, “él”, que nombra y se nombra, protagonista y antagonista a la vez en la constante paradoja del devenir de la existencia, llega a la desaparición ante el silencio del otro. Entrañando en la angustia y desorbitado en el lenguaje –en la falta de nombramiento-, vuelve al cuestionamiento básico de su existencia al repetir insistentemente el quién soy ancestral.
Si tomamos el nombre de la obra, Pájaros en la tormenta, alude al nombre que le daba la abuela/madre a “él”, personaje varón, por las descripciones que hace de su propio cuerpo. A lo largo de su relato, él se nombra y describe en función de los distintos nombres que ha ido recibiendo en su vivir y que, por supuesto, han tenido un eco de significancia en su experiencia. No es capaz “él” de nombrarse a sí mimos sin hacer referencia a lo que los otros han dicho de él. La identidad entonces como una formación que surge en relación con la otredad; el otro que permite observarnos como perímetro, limitado.
Es por ello que en la reconstrucción que intenta llevar a cabo “él” sobre su propia memoria, la mujer cumple un papel trascendental ya que no sólo se presenta a través del personaje de la muda, sino que también por medio de las mujeres de sus recuerdos: la madre ausente, deformada en maldad de la abuela, que encarna el destete. La búsqueda del otro que define.
Como apreciamos en la primera parte de este trabajo, la noción de la madre, mujer, abuela, se liga en esta obra con la relación de estas figuras con la historia y la tierra, como responsables de la continuidad de la vida, además de ser las “guardadoras de la historia”, de la memoria. Por tanto, el hecho de tener a “él” como un hombre desconocido hasta para sí mismo, corresponde a la convivencia con una mujer muda que no tiene ganas de escribir su nombre en las murallas, como un grito. Para Lacan, lo que define nuestra identidad es el objeto que dirige nuestra mirada y nuestro paso, ese objeto inalcanzable que causa nuestro deseo y que Lacan cifraba como a[10]. Si el deseo es entonces lo que más íntimamente nos define, se puede afirmar que la identidad, en tanto construcción que hace el otro, es enajenante, ya que desvía la dirección de nuestro deseo. Construcción que se lleva a cabo mediante el lenguaje y que en la obra es dirigida por “él”, quien le otorga a cada una de sus “mujeres” las características que el desea: “¿Por qué te llamo Aurora?… Te invento nombres cada día. Debería llamarte Muda, nada más, o más bien Miedo o Locura, pero no, me siento obligado a darte una identidad y te llamo Aurora, Isabel, Rosa o Teresa, como si el tener un nombre significara algo” (23).
El hombre miedoso de recordar se siente seguro ante la muda ya que ella no le puede hacer preguntar ni otorgarle alguna identidad. Además, en otro lugar donde encontraría protección sería el vientre de la madre, “único espacio posible de libertad, de identidad, único lugar donde aplacar las taquicardias de la angustia” (24). Sin embargo, “él” no recuerda a su madre, pero sí a su abuela: una abuela sorda con audífono, ausente, aferrándose a este recuerdo como un náufrago. Recuerdo que no es para nada grato, ya que es esa abuela la que lo ha inventado, quien viendo los reflejos cambiantes de la vela en el agua le leyó su futuro: “<<Eres como un pájaro en la tormenta. Los vientos te arrastran hacia el suelo. Es inútil que trates de remontar el vuelo. Terminarás siempre herido, quebrantado, arrastrado como un pájaro ciego>>”.
La necesidad del hombre por encontrar su identidad a partir de la figura femenina se hace latente, aún cuando ella lo determine de forma negativa. Esto mismo le sucede con la muda, a quien cataloga de fea y hermosa a la vez por el sólo hecho de estar con él: “Porque no eres bonita, muda sin nombre, tú lo sabes, pero me dejas aferrarme a ti. Y eso te hace hermosa, solo eso”.
“Él”, teniendo a la mujer muda como talismán, sigue su búsqueda por sus recuerdos, encontrando en la ofensa a un médico un signo de vida: “El amnésico empieza a recordar el lenguaje”. A continuación, aparece la imagen de otra mujer, la enfermera, quien posee abultados senos que derrama en la mesa, “como una forma de demostrar una autoridad mamaria”, para darles al paciente “él” varias cajas de venenos diversos. Tras ello, continuado con el recuerdo, sale al patio y ve a un paciente que se masturba frenéticamente. Al ver a este hombre “él” piensa: “otro que está descifrando el misterio de su identidad”. Él en cambio, en vez de masturbarse prefiere aferrarse a la mudita.
Apreciamos en los pasajes señalados anteriormente el marcado uso que desarrolla Díaz sobre las nociones simbólicas que poseen cada una de las regiones corporales nombradas. La sublimación ante el seno femenino de la enfermera y el rechazo a la masturbación del pene, marcan una gran presencia de referencias a aspectos definidos por el psicoanálisis, nociones que no son desconocidas por el autor y que con el tiempo se han arraigado profundamente en nuestra cultura. Como “él” mismo lo señala, “por la puerta entornada de los sueños, entró todo lo que las palabras se niegan a decir”. Sus sueños se convierten en la llave para recorrer la casa olvidada que es su vida, aquella marcada por la abuela y su olor a gato, encontrándose “él” acompañado de la muda en medio del pasillo de la gran “casa de campo”, sin atreverse a “abrir las puertas” ya que en alguna de ellas puede estar “él” gritando. Las voces se confunden al estar recorriendo su propia casa, marcada por la guía totémica de “la muda”, principalmente por la evocación desde los sentidos placenteros y ya no desde la abuela: una playa, un páramo, besos húmedos, un niño tímido con los dedos manchados de tinta y luego, un adolescente que cruza una puerta, relacionada con el primer encuentro sexual: “Olor a permanganato, una colcha dudosa que conservaba la huella del pie del cliente anterior, con demasiada urgencia para quitarse los zapatos: altar de la blenorragia con un reloj despertador sonoro… tic, tac… como un taxímetro”. Aún así, “él” sigue deseando la cercanía y la complicidad de la muda antes que las elaboraciones mentales que pueda realizar con ella al lado. Ella se transforma en lo más importante para “él”, como boya a la cual aferrarse antes de ir a recorrer las hondonadas olas del mar que es su memoria.
Ante la pregunta del “loquero” de por qué no vuelve a casa, el responde que ha perdido la llave, pero “¿cómo le podía decir que lo que he perdido es la llave de mi mente?”. Sin embargo, la mente que ha perdido es aquella ajena al pasillo de la abuela, donde supuestamente se atesoran otros recuerdos más amenos y menos torturadores. En ese instante vuelve a aparecer otra imagen simbólica relacionada con el psicoanálisis, la vuelta del abuelo, ahora con cáncer, que abandonó a su abuela diciendo que no había pasado nada en su ausencia. Aquellas visiones siguen siendo realidades subjetivas incapaces de asir el tormento de su agobio, el cual sigue intentando llenar por medio del lenguaje, de la palabra, como se lo recomiendan los psiquiatras: “<< ¡Hable, hable!, me dice el loquero. Todo se arreglará con el verbo. >>”
Para “él” la palabra no le sirve y lo único a lo que lo ha conducido ha sido a la desesperación. Desesperación que lo encierra ya que sabe la necesidad que tiene de las palabras para vivir o morir (o vivir muriendo), reconocerse y desconocerse. Incertidumbre que lo conduce a desconfiar de su “boya” y su silencio, ya que empieza a apreciar el desconocimiento que tiene por aquella figura, cambiando su temperamento, formulando preguntas que nunca recibirán respuestas: “Soy impotente mudita y a ti no te importa. ¿Y qué es lo que te importa, entonces? ¿Qué quieres de mí? ¿Te consuela que te abrace un minusválido más lisiado que tú? ¿Te da placer el abrazo de un ahogado? ¡No estoy muerto! ¡Lo parezco, pero no estoy muerto!”. Inmediatamente tras ello vuelve a la calma pidiéndole que no se marche. La necesidad de escucharse, realizarse gracias a su corporeidad femenina obligada a escuchar. La muda en este sentido, al igual que la mujer de la leyenda de Schehrezade se encuentra sin salida. Si bien ella no cuenta historias para mantenerse viva, ella está condenada a escuchar sin poder emitir palabra alguna. No puede dejar a su hombre, trata de producir el mínimo de aflicciones, renuncia a su libertad, abandonando su propio juicio a favor del de él. Ella ha perdido la conciencia de ser mujer adulta. La mujer está aterrada de su propio poder, sacrificando sus propios derechos considerando que es en beneficio de su compañero[11]. Lo anterior en el caso de la muda es llevado hasta el paroxismo, ya que ella nunca tiene la opción de renuncia a una condición, puesto que siempre ha estado fuera de toda posibilidad por representarse o validarse autónomamente. Además, su no expresión es considerada sospechosa por “él”, quien termina por considerarla cómplice de los “amaestradores de locos”, relacionándola con el aparataje controlador ante el cual “él” desea revelarse. Esta contradicción no me parece para nada novedosa, más aún teniendo en cuenta la construcción subjetiva de la mujer desde la época clásica hasta nuestros días.
“¿Quién eres, realmente, muda de mierda?
¡Habla! ¿Quién te paga para vigilarme y sacarme lo que se te antoja?…¿Qué sabes tú de mí?… ¡Todo lo que yo he olvidado lo sabes tú!
¡Habla, puta de mierda!
¿Qué está pasando en esas piezas llenas de gritos?
¡Tú lo sabes! ¡Me quieren mandar de nuevo a abrir y cerrar puertas de ese pasillo!
¡¡Habla puta de mierda!!” (30)
Este grito hacia “la muda” da paso a la parte final de la obra, donde “él” reconoce haber estado en una de esas piezas de tortura. Aquello no le sirve para responder la pregunta “¿quién torturaba a quién?”, rogando a la mudita que le cuente la historia, como mujer condenada a ser cómplice de las vidas que pasan por sus ojos. Y aún cuando él podría ser el torturador de “la mudita”, su silencio lo tortura. “Si fui torturado, debo tener señales, cicatrices. ¿Las tengo?… ¡Dímelo, por favor!”. Y la mudita no puede hablar. Y en su silencio, en una imposibilidad de nombrarlo torturador o torturado, lo confina a la angustia de no saber quién es, lo deja sin redención. Y sin espejo en el cual apreciarse.
Como hemos apreciado a lo largo del análisis de la obra Pájaros en la tormenta, podemos observar que en ella encontramos una determinada figuración de la mujer con respecto al hombre y la sociedad. “La muda” cumple la función pasiva adecuada para el desarrollado varonil, acorde al patriarcado, respondiendo de ese modo a toda una imaginación en torno a la mujer construida a lo largo de su reproducción como objeto deseado por el hombre y para el hombre. Sin embargo, el hecho que la mujer de la obra sea muda no le permite a “él” tener todo lo deseado de ella, ya que el hecho de enfrentarse a una mujer sin habla lo lleva a escuchar una sola voz, la propia, quedando su identificación con otro cuerpo, y único a su alrededor, incompleta, socavada. Tenemos entonces no una completa relación de satisfacción varonil ante la mujer, puesto que ella con su silencio impuesto genera en el hombre la angustia por no responder a su necesidad de escucharla, cayendo en el agobio ante la incertidumbre por no saber quien y que se es completamente.
Finalmente, si bien la muda sigue respondiendo a la subjetividad creada por el patriarcado, cabe destacar el rol alegórico que se alcanza a través de ella, ya que como muda conocedora de la historia, responsable de la vida y referente para determinar identidades, se ocupa su figura de adecuada forma para presentar el estado de náufragos que el autor estima en la sociedad chilena de inicios del siglo XXI, ya que si apreciamos a “la muda” como esa historia desconocida presente en las últimas décadas en nuestro país y a “él” como la sociedad neoliberal chilena sin raíces, da como resultado una gran manera de ocupar las creaciones subjetivas de mujeres y varones ideadas a lo largo de la historia, las que aún cuando no responden a una paridad genérica, seguirán rigiendo quizás hasta el fin de los tiempos, en este mundo donde la serpiente engañó a Eva y ésta comió del fruto prohibido, condenando al pobre Adán al destierro del paraíso…a ser pájaros en la tormenta.
Jorge Díaz, 1993
Bibliografía.
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Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.
Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.
Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996
Foucault, Michael. Historia de la sexualidad: La voluntad del saber. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2003.
Geneviève Fraisse. Los dos gobiernos: la familia y la ciudad. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003.
Hannah Arendt. La condición humana. Buenos Aires: Paidós, 2003.
Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: editorial Manantial, 1988.
Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.
Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006.
[1] Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres. Pág. 96.
[2] Término utilizado por Hannah Arendt en La condición humana (Barcelona; Buenos Aires: Paidós, 2003) y por Geneviève Fraisse en Los dos gobiernos: la familia y la ciudad (Madrid; Ediciones Cátedra, 2003).
[3] Cuerpo entendido como constructor social reelaborado históricamente. Al respecto, ver: Foucault, Michael Historia de la sexualidad: La voluntad del saber; Turner, Bryan. El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social; y Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad.
[4] Para saber más sobre el tema, leer: Fernández, Ana María. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres; y Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.
[5] Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006. Pág. 51.
[6] Fernández, Ana María. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996. p. 169.
[7] Para apreciar cómo se desarrolla la representación de las mujeres en la ciudad, ver: Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.
[8] Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.
[9] Op. cit. p. 10.
[10] Op. cit. p.13
[11]Abelin Sas, Gabriela. La leyenda de Shehrezade en la vida cotidiana en Género, análisis y subjetividad. Op. cit. p.39
Todos los libros de Víctor Hugo (no el francés sino el boliviano) tienen prólogos, menos su biografía. Situar al autor en su paso por el mundo, sólo se logra a través de lo dicho en su libro de memorias Borracho estaba, pero me acuerdo
r por medio de un golpe de estado hecho por los militares, encabezado por el vicepresidente de ese entonces, General René Barrientos. Dos años más tarde, por esas cosas tan latinoamericanas, Barrientos es elegido presidente por elección, con él se inicia el periodo de los gobiernos militares en Bolivia que será continuado, tras la muerte de Barrientos, en un extraño accidente en helicóptero en 1969, por varios gobiernos militares, hasta que en agosto de 1971 es derrocado el general Juan José Torres por un golpe de estado encabezado por el coronel Hugo Banzer. Resultado, se suprime el movimiento obrero y se suspenden los derechos civiles de la población. Viscarra, militante de las Juventudes Comunista desde 1968 y, tras el golpe, distribuía el material que sacaba la COB (cooperativa obrera boliviana) en la clandestinidad. Luego, con el golpe de estado del 17 de Julio de 1980 a manos de paramilitares agrupados por el nazi Klaus Barbie y el terrorista italiano Stefano Delle Chiaie, derrocan a Banzer y toma el poder el general Luis García Meza. Con él recrudece la represión, siendo tomado preso Viscarra el 21 de Julio de 1980. Viscarra es torturado y dejado en libertad, historia que cuenta en su relato Estómagos eran los de antes
verificar en un mapa, parece más pertinente pensarlos como desplazamientos simbólicos que recuperan a su vez tradiciones tan prestigiosas como el del flaneur, pero enmarcada en un ambiente grotesco, residual, donde las penetraciones en el espacio no están regidas por los mismo ejes de la ciudad “sociable”, sino convirtiéndose en el flaneur del basural, del centro de operaciones de los “artilleros”
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