“¿Quién eres, realmente, muda de mierda?” El rol subjetivo de la mujer en la obra “Pájaros en la tormenta” de Jorge Díaz

Díaz, Jorge - Náufragos de la memoria

A lo largo de la historia de occidente, desde la etapa clásica hasta nuestros días, se han elaborado prototipos y determinaciones simbólicas con respectos a la mujer. Estas van desde el ideal de belleza buscado por artistas hasta la bruja malvada que sólo desea causar el mal. Sin embargo, un aspecto significativo en estas elaboraciones es que la mujer siempre es apreciada y entendida como objeto, lo cual conduce a que las elaboraciones que se realicen sobre su integridad siempre partirán desde una raíz ajena, desde la visión de los hombres. De modo tal, no extraña que la representación de la mujer, si bien cambia de cultura en cultura, mantiene la reproducción de arquetipos universales. Se aprecia entonces que la representación de la mujer es  a partir de una razón patriarcal que la relaciona obsesivamente con dos polos: la vida y la muerte.

Si abordamos este tema desde el psicoanálisis, lo primero a tener en cuenta es que para Freud, la sexualidad femenina es pensada desde el a priori de lo mismo. Esto es la homologización de lo genérico humano con lo masculino y un consecuente ordenamiento donde lo diferente no se ve, viéndose desde lo mismo. Este ordenamiento conlleva la pérdida de positividad de la sexualidad femenina, continuando la mujer como el “continente oscuro” al cual hacía referencia Freud. Por otro lado, al ser la definición desde construcciones binarias, se tendrá en cuenta que “si el hombre está entero, la mujer tiene algo menos. Lo cual no significa que ellas (las niñas) tienen su sexo, ya que no pene = no sexo. Es decir que, al perder la positividad de lo otro, y estando sólo lo mismo, este enfoque se ha transformado en único[1].

            En este sentido, continuando con lo dicho por Ana María Fernández, la cultura occidental tiende a mutilar al clítoris por medio de estrategias y dispositivos que no por simbólicos son menos violentos. Encontrándose entre estos dispositivos el psicoanálisis.

            Al ser el psicoanálisis unas de estas “armas” patriarcales, es necesario apreciar su contexto de producción, marcado por el inicio de la sociedad burguesa durante el siglo XIX. Siglo que se destaca por la individualización y la privatización de los espacios, motivado principalmente por los médicos con el fin de controlar las enfermedades, en especial las venéreas. El cuerpo comienza a hacerse privado, instalándose fuertes sentimientos de pudor y vergüenza. Es la instauración de estos sentimientos lo que conduce a la sociedad  burguesa ha remarcar en las mujeres valores como la castidad, la pureza y la cautela. La mujer debe ser angelical y virginal, explotando el sentimiento de pudor, además de enseñarle la prudencia manteniéndole “las manos ocupadas”. Manos ocupadas replegadas en la esfera[2] de lo privado, “lo doméstico”, teniendo como características principal estar relacionado a la mujer, al reducto de la casa, y por tanto a lo cerrado, privado, íntimo, cotidiano y pasajero; cuerpos[3] “condenados” a la finitud de la vida y apartados de la inscripción en la Historia.

            Como señala Nadia Aduco, las mujeres fueron obligadas y forzadas a contener sus sentimientos amorosos para preservar su divinidad, la de su familia, o bien para no ser inculpadas de ser acusada de “provocadora de pasiones”. Con esta moral sexual, se hace presente la histeria. Achacada sólo a las mujeres, se les comienza a acusar de simulación, malicia y engaño. Por ejemplo, se desarrollan teorías uterinas, relacionando al “cuerpo femenino enfurecido” con un mal femenino, de una enfermedad de la pasión, o como característica propia de la inestabilidad y debilidad femeninas[4].

            Como podemos apreciar, desde la sociedad y el psicoanálisis se ha determinado una imagen subjetiva de la mujer. Sin embargo, tal imagen no puede no ir de la mano con una las herramientas más usadas por el sistema patriarcal, la representación de la mujer en las artes. Nace la idealización de la mujer en el Arte, representando a la mujer como un objeto de deseo del hombre, artista y espectador, siendo la mujer solo objeto y no sujeto, dejando su propia representación estética en manos del hombre, en este caso el hombre artista. En el Renacimiento la mujer comienza a ser la protagonista de obras pictóricas, convirtiéndose pictóricamente en un ideal, en un símbolo[5]. Símbolo que será mayormente utilizado en el romanticismo, ya que el espíritu romántico es masculino, necesitando de otro, femenino, para definir su “yo”. La mujer entonces debe responder a un papel pasivo para ser el objeto de deseo.

            Estas representaciones como se aprecian no son para nada azarosas, puesto que la pasividad femenina es parte de un imaginario colectivo propio de la modernidad que instituyó una forma de ser mujer que se sustenta, entre otras cosas, según Ana María Fernández, en una trilogía narrativa: el mito de Mujer = Madre, el mito del amor romántico y el de la pasividad erótica de las mujeres. “Estos mitos, articulados unos con otros e inscritos en un particular ordenamiento dicotómico de lo público y lo privado, han hecho posible la construcción histórica de una forma de subjetividad propia de las mujeres entre cuyos rasgos puede destacarse un posicionamiento “ser de otro” en detrimento de un “ser de sí”, que vuelve posible su fragilización a través de diversas formas de tutelajes objetivos y subjetivos[6].

            Sin embargo, desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, la mujer, como conjunto social y no como categoría, ha pasado a ser integrada al estadio público, desde ser la esclava de la casa a ser la esclava del sistema. Es por ello que para los movimientos feministas la primera asimilación con alguna categoría social va a ser con el proletariado ya que tiene un sometimiento común, aún así, esto acarrea problemas pues el ingreso al sistema implica una palabra presente hasta nuestros días: la competencia. Si bien los movimientos sociales como la revolución rusa integran a la “obrera” como una imagen de “liberación” –que va de la mano con la propia del género- reconociéndola como militante, la palabra “obrera” sigue entendiéndose como “la esposa del obrero”. Tenemos entonces, que la liberación de la mujer es un problema para el “orden público” y la república, que deja la exclusión pero se vuelve discriminatoria[7]. El imaginario colectivo es difícil de cambiar, radicando en ello el problema principal de la representación de la mujer en la esfera social.

            El problema de la “obrera” también se sitúa en las artes, ya que el romanticismo instaló arquetipos de mujeres difíciles de desarraigar de la concepción de los individuos. De ese modo se instalan la figura de la femme fatale de Lessing, la exótica oriental del harem de Delacroix y la princesa de Kierkegaad, entre otros.

            Todas las dimensiones de producción de subjetividad mencionadas hasta el momento deben reconocerse bajo un prisma político, un precipitado histórico que señale el lugar subordinado de la mujer en la sociedad. La mujer sólo tiene la identidad que el varón le otorga. Por tanto, y en síntesis hasta lo que aquí se ha apreciado, podemos señalar que lo que se sabe sobre las mujeres, es en realidad sólo una sospecha, volviendo a reconocerla como “la región oscura”. Un misterio del cual se habla mucho pero que en sí se sabe poco, casi nada.

            Tras haber desarrollado la noción de producciones de subjetividades femeninas, podemos considerar la gran importancia –y violencia- de la construcción simbólica dentro de la cultura occidental. En este sentido, al haber demarcado someramente los aspectos más significativos sobre el “imaginario de mujer” vemos que ellos no son de fácil superación, encontrándose inmersos e interiorizados en cada sujeto haciendo imposible no usarlos como referentes. Esto mismo le ocurre a Jorge Díaz en su obra Pájaros en la tormenta (2007) en donde los personajes de la obra son “él” y “la muda”, en donde “él” es el único ser presente por medio del lenguaje durante toda la obra, mientras que “la muda”, como su nombre lo indica, estará en el escenario completamente callada escuchando las divagaciones del sujeto varón. Pero antes de entrar en el entramado del texto dramático es pertinente realizar algunas anotaciones sobre el autor y su contexto de producción.

            Esta obra escrita en absoluto conocimiento de la muerte inminente se inscribe como la primera obra de la trilogía Náufragos de la memoria[8]. En ella encontramos una síntesis fundamental que permite comprender uno de los temas recurrentes en la obra de Jorge Díaz sobre la condición humana, me refiero a la identidad. Siguiendo tal perspectiva, Díaz ubica su discurso en la llamada transición democrática chilena. En esta suerte de locación identitaria nacional, Díaz devela la carga significante que le otorga al nuevo orden social y político en Chile. Como señala Carla Jara en el prólogo de la obra, se “evidencia su asco personal frente al juego de la doble apariencia, una suerte de travestismo ideológico y político de algunos de aquellos que lucharon contra la dictadura bajo el alero del discurso de la igualdad, la solidaridad y el socialismo, para luego transformarse en garantes y/o en partícipes directos  del discurso inhumano y salvaje del neoliberalismo”[9]. Sin embargo, el lugar desde el cual se sitúan las obras es desde el espanto de los personajes, el desarraigo (local y psíquico), la frustración y la mediocridad, lugares menos explorados, menos resueltos por nuestra sociedad y, por supuesto, el lugar más oscuro de la memoria. Desde este rincón apreciamos la perplejidad de los personajes ante la nueva versión de las cosas y de sí, reconociéndose en la exclusión que genera recordar, aunque sea a tientas y de un modo poco hilvanado en el decir. El exilio de la memoria.

            En la obra Pájaros en la tormenta, como ya se señaló, tenemos un personaje mudo que es “la muda”, lo que permite relacionar el estado de “no habla” con el de “no nombramiento”. El único personaje que habla, “él”, que nombra y se nombra, protagonista y antagonista a la vez en la constante paradoja del devenir de la existencia, llega a la desaparición ante el silencio del otro. Entrañando en la angustia y desorbitado en el lenguaje –en la falta de nombramiento-, vuelve al cuestionamiento básico de su existencia al repetir insistentemente el quién soy ancestral.

            Si tomamos el nombre de la obra, Pájaros en la tormenta, alude al nombre que le  daba la abuela/madre a “él”, personaje varón, por las descripciones que hace de su propio cuerpo. A lo largo de su relato, él se nombra y describe en función de los distintos nombres que ha ido recibiendo en su vivir y que, por supuesto, han tenido un eco de significancia en su experiencia. No es capaz “él” de nombrarse a sí mimos sin hacer referencia a lo que los otros han dicho de él. La identidad entonces como una formación que surge en relación con la otredad; el otro que permite observarnos como perímetro, limitado.

            Es por ello que en la reconstrucción que intenta llevar a cabo “él” sobre su propia memoria, la mujer cumple un papel trascendental ya que no sólo se presenta a través del personaje de la muda, sino que también por medio de las mujeres de sus recuerdos: la madre ausente, deformada en maldad de la abuela, que encarna el destete. La búsqueda del otro que define.

            Como apreciamos en la primera parte de este trabajo, la noción de la madre, mujer, abuela, se liga en esta obra con la relación de estas figuras con la historia y la tierra, como responsables de la continuidad de la vida, además de ser las “guardadoras de la historia”, de la memoria. Por tanto, el hecho de tener a “él” como un hombre desconocido hasta para sí mismo, corresponde a la convivencia con una mujer muda que no tiene ganas de escribir  su nombre en las murallas, como un grito. Para Lacan, lo que define nuestra identidad es el objeto que dirige nuestra mirada y nuestro paso, ese objeto inalcanzable que causa nuestro deseo y que Lacan cifraba como a[10]. Si el deseo es entonces lo que más íntimamente nos define, se puede afirmar que la identidad, en tanto construcción que hace el otro, es enajenante,  ya que desvía la dirección de nuestro deseo. Construcción que se lleva a cabo mediante el lenguaje y que en la obra es dirigida por “él”, quien le otorga a cada una de sus “mujeres” las características que el desea: “¿Por qué te llamo Aurora?… Te invento nombres cada día. Debería llamarte Muda, nada más, o más bien Miedo o Locura, pero no, me siento obligado a darte una identidad y te llamo Aurora, Isabel, Rosa o Teresa, como si el tener un nombre significara algo” (23).

            El hombre miedoso de recordar se siente seguro ante la muda ya que ella no le puede hacer preguntar ni otorgarle alguna identidad. Además, en otro lugar donde encontraría protección sería el vientre de la madre, “único espacio posible de libertad, de identidad, único lugar donde aplacar las taquicardias de la angustia” (24). Sin embargo, “él” no recuerda a su madre, pero sí a su abuela: una abuela sorda con audífono, ausente, aferrándose a este recuerdo como un náufrago. Recuerdo que no es para nada grato, ya que es esa abuela la que lo ha inventado, quien viendo los reflejos cambiantes de la vela en el agua le leyó su futuro: “<<Eres como un pájaro en la tormenta. Los vientos te arrastran hacia el suelo. Es inútil que trates de remontar el vuelo. Terminarás siempre herido, quebrantado, arrastrado como un pájaro ciego>>”.

            La necesidad del hombre por encontrar su identidad a partir de la figura femenina se hace latente, aún cuando ella lo determine de forma negativa. Esto mismo le sucede con la muda, a quien cataloga de fea y hermosa a la vez por el sólo hecho de estar con él: “Porque no eres bonita, muda sin nombre, tú lo sabes, pero me dejas aferrarme a ti. Y eso te hace hermosa, solo eso”.

            “Él”, teniendo a la mujer muda como talismán, sigue su búsqueda por sus recuerdos, encontrando en la ofensa a un médico un signo de vida: “El amnésico empieza a recordar el lenguaje”. A continuación, aparece la imagen de otra mujer, la enfermera, quien posee abultados senos que derrama en la mesa, “como una forma de demostrar una autoridad mamaria”, para darles al paciente “él” varias cajas de venenos diversos. Tras ello, continuado con el recuerdo, sale al patio y ve a un paciente que se masturba frenéticamente. Al ver a este hombre “él” piensa: “otro que está descifrando el misterio de su identidad”. Él en cambio, en vez de masturbarse prefiere aferrarse a la mudita.

            Apreciamos en los pasajes señalados anteriormente el marcado uso que desarrolla Díaz sobre las nociones simbólicas que poseen cada una de las regiones corporales nombradas. La sublimación ante el seno femenino de la enfermera y el rechazo a la masturbación del pene, marcan una gran presencia de referencias a aspectos definidos por el psicoanálisis, nociones que no son desconocidas por el autor y que con el tiempo se han arraigado profundamente en nuestra cultura. Como “él” mismo lo señala, “por la puerta entornada de los sueños, entró todo lo que las palabras se niegan a decir”. Sus sueños se convierten en la llave para recorrer la casa olvidada que es su vida, aquella marcada por la abuela y su olor a gato, encontrándose “él” acompañado de la muda en medio del pasillo de la gran “casa de campo”, sin atreverse a “abrir las puertas” ya que en alguna de ellas puede estar “él” gritando. Las voces se confunden al estar recorriendo su propia casa, marcada por la guía totémica de “la muda”, principalmente por la evocación desde los sentidos placenteros y ya no desde la abuela: una playa, un páramo, besos húmedos, un niño tímido con los dedos manchados de tinta y luego, un adolescente que cruza una puerta, relacionada con el primer encuentro sexual: “Olor a permanganato, una colcha dudosa que conservaba la huella del pie del cliente anterior, con demasiada urgencia para quitarse los zapatos: altar de la blenorragia con un reloj despertador sonoro… tic, tac… como un taxímetro”. Aún así, “él” sigue deseando la cercanía y la complicidad de la muda antes que las elaboraciones mentales que pueda realizar con ella al lado. Ella se transforma en lo más importante para “él”, como boya a la cual aferrarse antes de ir a recorrer las hondonadas olas del mar que es su memoria.

            Ante la pregunta del “loquero” de por qué no vuelve a casa, el responde que ha perdido la llave, pero “¿cómo le podía decir que lo que he perdido es la llave de mi mente?”. Sin embargo, la mente que ha perdido es aquella ajena al pasillo de la abuela, donde supuestamente se atesoran otros recuerdos más amenos y menos torturadores. En ese instante vuelve a aparecer otra imagen simbólica relacionada con el psicoanálisis, la vuelta del abuelo, ahora con cáncer, que abandonó a su abuela diciendo que no había pasado nada en su ausencia. Aquellas visiones siguen siendo realidades subjetivas incapaces de asir el tormento de su agobio, el cual sigue intentando llenar por medio del lenguaje, de la palabra, como se lo recomiendan los psiquiatras: “<< ¡Hable, hable!, me dice el loquero. Todo se arreglará con el verbo. >>”

            Para “él” la palabra no le sirve y lo único a lo que lo ha conducido ha sido a la desesperación. Desesperación que lo encierra ya que sabe la necesidad que tiene de las palabras para vivir o morir (o vivir muriendo), reconocerse y desconocerse. Incertidumbre que lo conduce a desconfiar de su “boya” y su silencio, ya que empieza a apreciar el desconocimiento que tiene por aquella figura, cambiando su temperamento, formulando preguntas que nunca recibirán respuestas: “Soy impotente mudita y a ti no te importa. ¿Y qué es lo que te importa, entonces? ¿Qué quieres de mí? ¿Te consuela que te abrace un minusválido más lisiado que tú? ¿Te da placer el abrazo de un ahogado? ¡No estoy muerto! ¡Lo parezco, pero no estoy muerto!”. Inmediatamente tras ello vuelve a la calma pidiéndole que no se marche. La necesidad de escucharse, realizarse gracias a su corporeidad femenina obligada a escuchar. La muda en este sentido, al igual que la mujer de  la leyenda de Schehrezade se encuentra sin salida. Si bien ella no cuenta historias para mantenerse viva, ella está condenada a escuchar sin poder emitir palabra alguna. No puede dejar a su hombre, trata de producir el mínimo de aflicciones, renuncia a su libertad, abandonando su propio juicio a favor del de él. Ella ha perdido la conciencia de ser mujer adulta. La mujer está aterrada de su propio poder, sacrificando sus propios derechos considerando que es en beneficio de su compañero[11]. Lo anterior en el caso de la muda es llevado hasta el paroxismo, ya que ella nunca tiene la opción de renuncia a una condición, puesto que siempre ha estado fuera de toda posibilidad por representarse o validarse autónomamente. Además, su no expresión es considerada sospechosa por “él”, quien termina por considerarla cómplice de los “amaestradores de locos”, relacionándola con el aparataje controlador ante el cual “él” desea revelarse. Esta contradicción no me parece para nada novedosa, más aún teniendo en cuenta la construcción subjetiva de la mujer desde la época clásica hasta nuestros días.

“¿Quién eres, realmente, muda de mierda?

¡Habla! ¿Quién te paga para vigilarme y sacarme lo que se te antoja?…¿Qué sabes tú de mí?… ¡Todo lo que yo he olvidado lo sabes tú!

¡Habla, puta de mierda!

¿Qué está pasando en esas piezas llenas de gritos?

¡Tú lo sabes! ¡Me quieren mandar de nuevo a abrir y cerrar puertas de ese pasillo!

¡¡Habla puta de mierda!!” (30)

            Este grito hacia “la muda” da paso a la parte final de la obra, donde “él” reconoce haber estado en una de esas piezas de tortura. Aquello no le sirve para responder la pregunta “¿quién torturaba a quién?”, rogando a la mudita que le cuente la historia, como mujer condenada a ser cómplice de las vidas que pasan por sus ojos. Y aún cuando él podría ser el torturador de “la mudita”, su silencio lo tortura. “Si fui torturado, debo tener señales, cicatrices. ¿Las tengo?… ¡Dímelo, por favor!”. Y la mudita no puede hablar. Y en su silencio, en una imposibilidad de nombrarlo torturador o torturado, lo confina a la angustia de no saber quién es, lo deja sin redención. Y sin espejo en el cual apreciarse.

            Como hemos apreciado a lo largo del análisis de la obra Pájaros en la tormenta, podemos observar que en ella encontramos una determinada figuración de la mujer con respecto al hombre y la sociedad. “La muda” cumple la función pasiva adecuada para el desarrollado varonil, acorde al patriarcado, respondiendo de ese modo a toda una imaginación en torno a la mujer construida a lo largo de su reproducción como objeto deseado por el hombre y para el hombre. Sin embargo, el hecho que la mujer de la obra sea muda no le permite a “él” tener todo lo deseado de ella, ya que el hecho de enfrentarse a una mujer sin habla lo lleva a escuchar una sola voz, la propia, quedando su identificación con otro cuerpo, y único a su alrededor, incompleta, socavada. Tenemos entonces no una completa relación de satisfacción varonil ante la mujer, puesto que ella con su silencio impuesto genera en el hombre la angustia por no responder a su necesidad de escucharla, cayendo en el agobio ante la incertidumbre por no saber quien y que se es completamente.

Finalmente, si bien la muda sigue respondiendo a la subjetividad creada por el patriarcado, cabe destacar el rol alegórico que se alcanza a través de ella, ya que como muda conocedora de la historia, responsable de la vida y referente para determinar identidades, se ocupa su figura de adecuada forma para presentar el estado de náufragos que el autor estima en la sociedad chilena de inicios del siglo XXI, ya que si apreciamos a “la muda” como esa historia desconocida presente en las últimas décadas en nuestro país y a “él” como la sociedad neoliberal chilena sin raíces, da como resultado una gran manera de ocupar las creaciones subjetivas de mujeres y varones ideadas a lo largo de la historia, las que aún cuando no responden a una paridad genérica, seguirán rigiendo quizás hasta el fin de los tiempos, en este mundo donde la serpiente engañó a Eva y ésta comió del fruto prohibido, condenando al pobre Adán al destierro del paraíso…a ser pájaros en la tormenta.

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Jorge Díaz, 1993


Bibliografía.

Abelin Sas, Gabriela. La leyenda de Shehrezade en la vida cotidiana en Género, análisis y subjetividad.
Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.
Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.
Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996
Foucault, Michael. Historia de la sexualidad: La voluntad del saber. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2003.
Geneviève Fraisse. Los dos gobiernos: la familia y la ciudad. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003.
Hannah Arendt. La condición humana. Buenos Aires: Paidós, 2003.
Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: editorial Manantial, 1988.
Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.
Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006.


[1] Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres. Pág. 96.

[2] Término utilizado por Hannah Arendt en La condición humana (Barcelona; Buenos Aires: Paidós, 2003) y por Geneviève Fraisse en Los dos gobiernos: la familia y la ciudad (Madrid; Ediciones Cátedra, 2003).

[3] Cuerpo entendido como constructor social reelaborado históricamente. Al respecto, ver: Foucault, Michael Historia de la sexualidad: La voluntad del saber; Turner, Bryan. El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social; y Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad.

[4] Para saber más sobre el tema, leer: Fernández, Ana María. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres; y Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.

[5] Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006. Pág. 51.

[6] Fernández, Ana María. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996. p. 169.

[7] Para apreciar cómo se desarrolla la representación de las mujeres en la ciudad, ver: Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.

[8] Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.

[9] Op. cit. p. 10.

[10] Op. cit. p.13

[11]Abelin Sas, Gabriela. La leyenda de Shehrezade en la vida cotidiana en Género, análisis y subjetividad. Op. cit. p.39

Socorro, me perdí en un mall (O, ¿tiene parche curita?*

De vez en cuando y de cuando en vez, se tiene que hacer una compra apurada. Y a esa hora, en día feriado no hay dónde, y lo único que queda es caer en el embrujo grandilocuente de los malls, esos tremendos monstruos de supermercados repartidos por todas las comunas. Y es tan espectacular el despliegue de luces, estacionamientos, cines, cafeterías y demases, que uno queda medio turnio con tanto embeleco comercial, queda medio aturdido con tanta oferta cuando sólo se busca algo sencillo, algo tan simple  como un parche curita. <<¿Y de qué marca?>>, me dice la niña de informaciones, arreglándose los visos del pelo. <<De cualquiera>>, le digo, mirando la gran cantidad de personas que tienen estos aeropuertos del consumismo. <<De esa marca no hay>>, me contesta la niña, y yo le insisto y ella me entrega un plano de todas las secciones, indicándome varios puntos donde puedo encontrar mi parche curita.

Y así cruzo la puerta con detectores antirrobos, donde una patota de guardias de azul me mira con desconfianza, como perros de casa de ricos, y yo también les doy una mirada de desprecio a esa policía clasista que se dedican a perseguir gente morena con facha de pobre, sapeándote por los pasillos a ver si uno se chorea algo. Esos guardias de supermercado que a las viejas pitucas las reciben como reinas y las acompañan llevándole los paquetes hasta los autos. Pero no me detengo allí, total uno sabe que este país tiene la lepra del arribismo. Y me interno por las secciones de alfombras, muebles y electrodomésticos donde todos los equipos de música prendidos arman una batahola de radios y música tecno. Una bulla que no deja escuchar al vendedor mi pregunta sobre el parche curita. <<¿Qué cosa?>>, me dice el joven sacándose los audífonos. <<Parche curita>>, casi le grito en el oído. <<Sección farmacia, pasillo B>>, me aúlla volviendo a su éxtasis musical. <<Deberían entregar una brújula>>, le contesto mientras pasan a mi lado carros repletos de plantas plásticas, desodorantes ambientales, comida de perros, y cuánta mugre inútil que compra la glotona clase media y su drogadicción por las chucherías suntuarias, las mismas que se encuentran en la calle a precio de chaucha, pero aquí se pagan a precio de oro solamente porque se venden el empaquetado siútico del mall. Después me pierdo en los estantes de alcohol y licores, donde unas azafatas de pisco Capel ofrecen degustación en un dedal, y cuando uno pide otro, te contestan con aburrimiento que sólo si uno va a comprar la botella. De ahí, sigo el tour buscando mi parche curita, y de pronto me encuentro en una selva de zapallos, lechugas, tomates y brócolis, todos plastificados, regiamente envueltos en bandejitas y celofanes. Y a mi lado un niñito me pide que le alcance una manzana forrada de plástico, y pienso que estos niños que vienen al mall no saben que las frutas nace de los árboles, lo mismo que los huevos que los ven en cajas y piensan que no tienen relación con una gallina. Es decir, la tierra, el campo y la naturaleza existe en otro plano, fuera de la ciudad, lejos de los malls y su producción sintética. Lo mismo que los pescados tiesos de hielo, los peques creerán que viven así, como en la Antártida. Otra distorsión de la modernidad, pienso, mientras me sumerjo en las miles de marcas de cereales yanquis que las dueñas de casa llevan a sus niños. << Señor, ¿sabe dónde puedo encontrar parche curita?>>, me atrevo a preguntar a un hombre que repone mercaderías. <<¿Parche curita?>>, dice mirándome como si le preguntara por un ovni. <<Que yo sepa no hay, pero puede preguntar en la sección 7-X>>. <<Ya sé, no se preocupe>>, le digo cansado, mirando todo el abecedario y números que indican los pasillos. A estas alturas, el parche curita me da lo mismo, y la pequeña herida de mi mano ha cicatrizado de tanto preguntar. Luego agotado sólo busco el letrero que indica la salida, y por suerte después de seguir mil flechas, vuelvo a pasar por los detectores antirrobos con el susto que esas huevadas se equivoquen y comiencen a sonar las alarmas y me caiga encima la jauría de guardias. Pero no ocurre, y salgo a la calle con la sensación de haber recorrido Miami, Hollywood, Disneylandia, Manhattan y Tokio al mismo tiempo, y solamente en una hora.

Al salir me recibe la bullanga callejera y camino respirando hondo y libre de escapar de ese laberinto de ilusiones. Y en la cuneta, humildemente una mujer me sonríe, ofreciéndome con su gracia de contrabando callejero: <<¿No va a llevar un parche curita, señor?>>.

Lemebel, Pedro - Zanjón de la Aguada

* Lemebel, Pedro. Zanjón de la Aguada. Editorial Planeta, 2003.

Los escritos de un indigente boliviano muerto de cirrosis. Memoria y ciudad en Víctor Hugo Viscarra

Morenada pa mi entierro sigan tocando
Hasta que los músicos caigan borrachos
Si alguien va llorar por esto, llore alegre
Las lágrimas bailando se mezclan con el sudor.

Morenada al corazón, Atajo.

“Borracho estaba, pero me acuerdo”

Viscarra, Victor Hugo - Borracho estaba, pero me acuerdo

Borracho estaba, pero me acuerdo. Editorial Correveidile, La Paz, 3º reimpresión 2006.

            La primera vez que escuché hablar sobre Víctor Hugo Viscarra fue en la ciudad de La Paz, en septiembre del 2008. Lo escuché de la voz de Poly, en ese entonces estudiante de Literatura en la Universidad Mayor de San Andrés, quien nos contaba sobre su trabajo en una radio local en donde transmitían cuentos de Viscarra como si fueran radioteatros. Ese fue el primer acercamiento. Luego Oscar, otro estudiante, me habló más de él, de la leyenda que se había formado con su figura, sobre lo novedoso de su escritura, que hablaba de cosas que nadie había hablado, que tenía un buen ritmo, que su muerte, que su vida, etc., etc., etc. El asunto es que terminé por comprar algunos libros y recibí otros de regalo. Resultado: me devolvía a Chile con las obras completas[1] de un autor desconocido en todo lugar externo a la ciudad de la Paz. Un tesoro del cual tuve tiempo de empezar a leer en las 40 horas de viaje que hay entre La Paz y Santiago de Chile. En aquel momento lo disfrutaba como lectura y conocer esa otra ciudad de La Paz y que no iba a conocer jamás. Ahora, y antes de abandonar mis memorias, recuerdo que estábamos tomando Singani[2] con Oscar, y entre copas y copas nos pusimos a hablar, afanosamente borrachos, sobre “el discurso latinoamericano”. No recuerdo muy bien en que estado terminó la discusión, pero si recuerdo que coincidíamos que teníamos que escucharnos entre nosotros, leernos, ya que esa era la única manera de, como anota Oscar en la dedicatoria del Coba, “enriquecer nuestro discurso latinoamericano”. Vaya este escrito en honor a todos los k’aj realizados en La Paz y en Arica con mis amigos Bolivianos.

Hagamos de cuenta que este es el prólogo[3].

      Viscarra, Víctor Hugo - Alcoholatum      Todos los libros de Víctor Hugo (no el francés sino el boliviano) tienen prólogos, menos su biografía. Situar al autor en su paso por el mundo, sólo se logra a través de lo dicho en su libro de memorias Borracho estaba, pero me acuerdo[4] o por medio de los datos escuchados sobre su vida. De esa forma, si nos vamos a los datos fechados, Víctor Hugo Viscarra nace en la ciudad de La Paz el dos de enero de 1958, a los 13 años abandona su hogar para irse a vivir a la calle, hábitat hasta el día de su muerte, alojándose en iglesias, refugios del ejército de salvación, pensiones para vagabundos y por sobre todo en las cantinas, borracho tomando sus chelas[5], lugar principal de sus historias y de su propia vida. Viscarra, como buena estrella de rock fiel a su estilo, muere a los 48 años. De vida acelerada y vertiginosa, el parte médico es lapidario: cirrosis fulminante. Al ver la edad de su muerte, las palabras presentes en las primeras páginas de sus memorias toman carácter mágico, donde dice que el nació viejo y que iba a ser niño en la vejez. Sin embargo, anotó en el 2002 que si llegaba a los 50 se suicidaba[6]. El trago lo ayudó y se lo llevó antes.

            Si es por hablar de familia, su verdadera familia es la ciudad de La Paz y sus calles, ya que el recuerdo que posee de sus familiares -madre, padrastro, padre y madrastra-, no son los mejores. De ese modo, la madre es recordada por sus castigos[7] y que tras abandonar la casa materna, se va a vivir con su padre y su madrastra, después de caer por primera vez a los doce años a la cárcel, gracias a su padrastro, José Camacho, quien lo acusó de haberle robado dinero.

            Sin embargo, antes de continuar con sus relatos, es bueno señalar el contexto de producción de los textos como también el contexto en el cual se sitúa Víctor Hugo, como sujeto que se revisita por medio de la escritura a partir de sus recuerdos. En este sentido, el contexto de producción de los libros es el que va desde la década de los 90’ hasta su muerte. Por tanto, el sujeto enunciativo sitúa sus relatos a partir del recuerdo de su propia vida “callejera”. Al ser sus relatos creados a partir de la memoria, el contexto a recordar va a ser en sí toda su vida, pero principalmente aquella que empieza a registrar las vivencias de la calle, la noche y el logro de su “libertad”, comenzando ésta a los doce años en 1970[8] y registrando su vida hasta 1985, fecha en queda trunca sus memorias, como señala en el epílogo de Borracho estaba.

            El contexto político no se presenta directamente en la obra, como sí ocurre en la narrativa boliviana de los 80’ y 90’[9], prefiriendo antes las historias acaecidas en las calles y los personajes con quienes compartió “como perrito abandonado” su condición de indigente. Aún así es bueno tener en cuenta el contexto, pues no se puede desmarcar de él en cuanto su memoria es la historia de la ciudad y por tanto un “álbum de fotos”, un coleccionista de postales urbanas.

            Una de esas imágenes recordadas es del 4 de noviembre de 1964, con sólo seis años:

            “De la fábrica Soligno bajaban camiones y camionetas llenas de trabajadores fabriles armados de fusiles y ametralladoras. Desde mi casa escuchábamos el tiroteo y el rugido de los aviones. Después vimos cómo los mismos vehículos retornaban cargando muertos y heridos, dejando huellas de sangre en las calles. En el corredor del segundo piso, el dueño de casa y sus amigos festejaban el triunfo del golpe de Estado bebiendo cerveza y tocando música” (p. 6-7)

            Esta imagen corresponde a un día antes de la toma del podeViscarra, Víctor Hugo - Avisos necrológicosr por medio de un golpe de estado hecho por los militares, encabezado por el vicepresidente de ese entonces, General René Barrientos. Dos años más tarde, por esas cosas tan latinoamericanas, Barrientos es elegido presidente por elección, con él se inicia el periodo de los gobiernos militares en Bolivia que será continuado, tras la muerte de Barrientos, en un extraño accidente en helicóptero en 1969, por varios gobiernos militares, hasta que en agosto de 1971 es derrocado el general Juan José Torres por un golpe de estado encabezado por el coronel Hugo Banzer. Resultado, se suprime el movimiento obrero y se suspenden los derechos civiles de la población. Viscarra, militante de las Juventudes Comunista desde 1968 y, tras el golpe, distribuía el material que sacaba la COB (cooperativa obrera boliviana) en la clandestinidad. Luego, con el golpe de estado del 17 de Julio de 1980 a manos de paramilitares agrupados por el nazi Klaus Barbie y el terrorista italiano Stefano Delle Chiaie, derrocan a Banzer y toma el poder el general Luis García Meza. Con él recrudece la represión, siendo tomado preso Viscarra el 21 de Julio de 1980. Viscarra es torturado y dejado en libertad, historia que cuenta en su relato Estómagos eran los de antes[10].

            Pero los relatos, modo de narrar elegido en toda su obra[11], en su mayoría no copan esta experiencia traumática[12], sino como ya se ha señalado, se presentan más bien las vivencias del mundo marginal dentro de la ciudad. Viscarra como un antropólogo por vivir en los “antros”, manifestación presente desde su primer libro Coba[13], diccionario del lenguaje secreto del hampa boliviano, resultado de las necesidades prácticas de un grupo social cerrado que vive en permanente peligro y en conflicto con el resto de la sociedad, desarrollando su propio lenguaje, reflejando un modo peculiar de vivir como es la vida de los delincuentes. Lenguaje presente en su obra, dado que él vive y se mueve en medio de este ambiente, marcando de esa manera la creación de relatos herméticos que para comprender se debe saber, o por lo menos tener el diccionario, al momento de la lectura.

Memorias que, sin ser mías, son de los demás. Viscarra, memoria y ciudad.

 

            Si bien la escritura de Viscarra no se suscita en el plano de una globalidad, como si ocurre en la gran mayoría de las obras publicadas en las últimas décadas en Latinoamérica[14], de igual forma se puede determinar en él una errancia presente tanto en su vida y en su escritura, o bien, de un deambular por la ciudad reconociéndolo como lugar propio y a la vez ajeno. En este sentido, la articulación del concepto errancia con el de escritura permite seguir en sus textos, diversos recorridos y traslados que, aunque se pueden Viscarra, Victor Hugo - Relatos de Víctor Hugoverificar en un mapa, parece más pertinente pensarlos como desplazamientos simbólicos que recuperan a su vez tradiciones tan prestigiosas como el del flaneur, pero enmarcada en un ambiente grotesco, residual, donde las penetraciones en el espacio no están regidas por los mismo ejes de la ciudad “sociable”, sino convirtiéndose en el flaneur del basural, del centro de operaciones de los “artilleros”[15], las cocinerías de las cholas, los hogares de indigentes, los moteles callejeros, etc., etc. En fin, la escritura de una ciudad basada en el caminar. Sin embargo, el “caminar” que desarrolla no es el caminar, sino que es el caminar por sus recuerdos, por su memoria, por su deseo de recuerdo de la ciudad. Este ejercicio se logra por medio de la interiorización de lo público –la ciudad- en lo privado –la memoria- para después exteriorizarlo a través de sus escritos. De ese modo, como un Borges pensando en su memoria como biblioteca[16], lo que contiene la memoria no es la ciudad misma, sino que es la interiorización de ella. Este espacio acumula todo lo que se ha vivido, abarcando no sólo un espacio temporal definido, pudiendo Viscarra ir a “buscar” un momento del año 1975 y plasmarlo en el 2000, teniendo de esa manera una ciudad propia que va llenando de arquitecturas, nombres de calles y locales, elaboradas y seleccionadas por él mismo. Aquel territorio atemporal que es la memoria, guarda gran parte de las experiencias, siendo esta “base de datos” tan rica y variada que permite a Viscarra romper las barreras del tiempo lineal para recorrer como buen flaneur la “ciudad” de su memoria, tomando lo que le parezca atractivo para luego convertirlo en palabra escrita, en libro, creando un nuevo elemento, una nueva ciudad.

De este modo, sus memorias se convierten en las memorias de la ciudad. Refunda lugares y les otorga un carácter (¿popular?[17]), dominado por los lugares de convivencia y de borracheras múltiples. Su voz cede y se transforma en espectador y relator de las vidas de la calle, incluyendo en ellas, a modo de complicidad, a los perros vagos repartidos por la ciudad[18].

            Al tener en cuenta la relación entre memoria, escritura, ciudad y marginalidad, podemos ver que en la productivización de una lectura de Viscarra, se pueden determinar ejes configuradores en su escritura, como zona mixturada de su experiencia de vida y su experiencia de ciudad, como lo desarrollado por Gilda Luongo en relación a las crónicas de Pedro Lemebel[19].

La ciudad de los marginados o “que bonita es mi ciudad”.

            Si tomamos el libro Borracho estaba, pero me acuerdo, sólo con él es suficiente para apreciar la construcción y determinación de un área urbana marginal dentro de la ciudad de La Paz. Podemos entonces armar una especie de mapa del deambular de un vagabundo en la ciudad, descifrando en este ejercicio lugares comunes correspondientes a la vida diaria de los sujetos. Lugares que se transforman en estaciones –o estados- dentro del transcurso de sus existencias, creando de esa manera una ruta diseñada en sus propias casas que es en sí la ciudad de La Paz, Bolivia. Para un lector extranjero, ajeno al mundo presentado, el texto se transforma en un tipo de guía turística del lumpen errante, casi invisible de la ciudad. Una marginalidad inserta en los ejes urbanos, produciendo su delimitación. El texto como una cartografía que repasa las cartografías culturales, como lo hace Bolaño de modo ficcional por medio del relato de Auxilio Lacouture en Amuleto[20]. Entonces, los lugares conocidos toman una “otra” dimensión. Así, calles como Av. Buenos Aires, el parque Rioshino, la plaza Antofagasta –cerca del terminal de buses-, la existencia de un “cinturón negro” en Villa Fátima, la calle Rodríguez, Villa Adela, entre otros sectores, se convierten en zonas en las cuales desarrollan sus vidas los más diversos y desconocidos personajes de la capital paceña.

            También ocurre con el reconocimiento y la voluntad de testimViscarra, Víctor Hugo - Chaqui Fulero1oniar los enclaves compartidos, como son las fogatas realizadas en los basurales[21], el Tambo del Mudo, los Patronatos de Menores, la gran zona de Chijini, los comedores populares y, sobre todo, las cantinas[22], las catedrales[23] y “los templos del amor”[24].

            Por otro lado, encontramos conectados a aquellos espacios una gran cantidad de “sin cuenta”[25] personajes, de los que se narran alguna historia, la mayoría “grotesca”, pero que en sí son parte de la ciudad enraizada en la memoria de Víctor Hugo. En este sentido, correspondiendo a este afán por recordar, encontramos a toda la gama de personajes presentes más que por sus nombres por sus apodos. Enumerar la cantidad de personajes presentes en Borracho estaba es una tarea que no tiene sentido anotar aquí, puesto que son tantos y tan variados. Este hecho, el que sean demasiados, nos demuestra la capacidad de crear una completa ciudad, con sus habitantes y sus construcciones. De los mencionados, no puedo dejar de no nombrar a Don Guido, personaje que tiene un relato sobre sus “sin cuenta” mil perversiones. Él, un viejo de “sesenticinco años”, que vivía en el sector de San Pedro, tras invitar a tomar a VH y a un amigo a su casa, se les acabaron los tragos y VH fue a comprar con dinero que le había pasado Don Guido. VH se va y no vuelve, unos días después se encontró con Don Guido en la plaza. El asunto es que Don Guido era un pervertido, que invitaba a jóvenes a su casa para después violárselos. Médico de profesión, cuando trabajaba de forense practicaba la necrofilia, además de ser sadomasoquista y conocido como el “Guido come caca”[26].

            No obstante, si bien a personajes como el Guido se les cuestiona su presencia dentro de la ciudad, es buen ejemplo en cuanto a cómo elabora las características de los personajes pertenecientes a lo marginal, ocupando para referirse a ellos una narración absolutamente grotesca, destacando barrocamente el carácter de marginalidad ocupado dentro de la sociedad. Esto mismo se aprecia en sus cuentos, en donde por ejemplo en Alcoholatum y otros Drinks podemos encontrar a una mujer que se siente más mujer al tener una doble penetración, la muerte de un hombre tras ver a su hija menor de edad teniendo sexo con uno de sus amigos, entre otras apreciaciones sobre prostitutas, delincuentes, vagabundos, niños violados, peleas de borrachos, cadáveres esparcidos por la ciudad, etc., etc.

Si volvemos al carácter “antropológico” del que habla Viscarra, en sus escritos se presenta el trabajo realizado en el Coba, tanto en la creación de un diccionario como en la determinación de las ocupaciones de los sujetos pertenecientes al Hampa boliviano[27]. Por tanto, en la creación de la ciudad mediatizada por su memoria, podemos apreciar el ejercicio de  plasmar y dejar testimonio de una ciudad mantenida bajo el velo de la “decencia” necesaria para la construcción de sociedades modernas, las que se han deseado instaurar, con mucha eficacia en algunos casos, a lo largo de la totalidad de nuestro continente.

            De este modo, la ciudad y los personajes de Viscarra son un bastión de resistencia a la normatividad ciudadana, los cuales, sin dejar de estar inmersos en ella, generan bloques de complicidad regidos por términos distintos a los ocupados por el resto de la sociedad. Conforma de ese modo por medio de la escritura, más que la reelaboración o el testimonio de un grupo, una apropiación. Apropiación que parte por el reconocimiento de si mismo y de sus cercanos, como pertenecientes a un gran grupo de sujetos presentes e imposibles de no notar en el recorrido por la ciudad. Instaura los relatos y sus historias como “obras literarias”, tomando este acto más relevancia cuando el sujeto enunciador proviene desde el “interior”, desde las profundidades y oscuridades de las calles paceñas, pues es un sujeto errante, vagabundo como perro callejero, quien toma la palabra y habla por sus pares, por sus amigos, por los apodos y vidas que se llevaron el frío de las madrugadas paceñas, esperando que abran la catedral de San Francisco, no para ir a rezar, sino que para pegarse una buena dormida en sus bancas, hasta que el curita diga que deben salir, que deben esconderse.

            Se aproxima la hora en que los turistas vienen a apreciar la “gran catedral” y no queremos que las fotos que saquen salgan malas porque a un grupo de borrachos se les ocurrió a esas horas del día donde la gente honesta trabaja, dormir mientras reciben los cálidos rayos de sol, en un nuevo dormir que trae el día, y en un próximo despertar que trae la noche.

 Viscarra, Víctor Hugo - Coba


Bibliografía 
Bolaño, Roberto. Amuleto. Anagrama, Barcelona, 1999.
Chandía, Marco, Cultura, lugar, memoria y sujeto populares en el barrio puerto de Valparaíso.
Luongo, Gilda. Memorias del extremo (sur). Lemebel rima con San Miguel. Ponencia presentada en el Congreso Ciudad e imaginarios en las Literaturas Latinoamericanas, organizado por la PUCV.
Manzoni, Celina. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Alcalá grupo editorial, Alcalá, 2009.
Orihuela, Juan. La ciudad periférica. Cuadernos de Literatura Nº 1, Universidad Mayor de San Andrés, 1997.
—————–. Entre Señales y presagios en Revista Chilena de Literatura Nº 49, Universidad de Chile, 1996.
Portugal, Luis. Marginalidad y escritura en la nueva narrativa boliviana. Cuadernos de Literatura Nº 10, Universidad Mayor de San Andrés, 1998.
Viscarra, Víctor Hugo. Coba, lenguaje secreto del hampa boliviano. Editorial Correveidile, La Paz, 3º edición, 2004.
—————–. Borracho estaba, pero me acuerdo. Editorial Correveidile, La Paz, 3º reimpresión 2006.
————————–. Ch’aqui fulero. Editorial Correveidile, La Paz, 2007.
————————–. Relatos de Víctor Hugo. Editorial Tercera Piel, La Paz, 2005.
————————–. Alcoholatum y otros Drinks. Editorial Correveidile, La Paz, 2001.
————————–. Avisos necrológicos. Editorial Correveidile, La Paz, 2005.

 

[1] Las “obras completas” de Víctor Hugo Viscarra son: Coba, lenguaje secreto de hampa boliviano (1981), Relatos de Víctor Hugo (1996), Alcoholatum y otros Drinks (2001), Borracho estaba, pero me acuerdo (2002), Avisos necrológicos (2005), y Ch’aqui fulero (los cuadernos perdidos del Víctor Hugo Viscarra) (2007, libro póstumo). Las ediciones ocupadas en este trabajo se especificarán la vez que el libro sea ocupado y en la bibliografía.
[2] “Singani es una bebida alcohólica, de la familia del aguardiente de uvas, que se produce en Bolivia. Se elabora a partir de la destilación de vino de uva moscatel de Alejandría o Muscat de Alejandría, aunque también se utilizan otras variedades como uva negra, corriente y mollar. Es el licor nacional de Bolivia, originario de la zona de Tarija, Potosí y Chuquisaca, siendo el principal ingrediente en muchos cócteles tradicionales bolivianos, como el Chuflay, Poncho Negro y el Yungueñito”. Si desea saber sobre esta licor, vea: http://es.wikipedia.org/wiki/Singani
[3] Título del antiprólogo escrito por Viscarra en su libro póstumo Ch’aqui fulero. En él anota la inutilidad de ellos, en cuanto “la única opinión que tiene que importarle a un autor, es la que él tiene de su obra, y, por añadidura, la opinión de quienes lo leen, porque es para ellos para quienes se escribe. El resto (la opinión de quienes dicen ser intelectuales), debe tener la misma importancia que tiene nuestros gases estomacales expelidos por lugares anatómicos desagradables”. Viscarra, Víctor Hugo. Ch’aqui fulero. Editorial Correveidile, La Paz, 2007. p. 7-8.
[4] Viscarra, Víctor Hugo. Borracho estaba, pero me acuerdo. Editorial Correveidile, La Paz, 3º reimpresión 2006.
[5] En Bolivia también a la cerveza se le conoce como “chela”.
[6] “Lo más lógico ha de ser que yo sea un verdadero niño cuando me llegue a la vejez. Para ella, es cierto, uno tiene tiempo de sobra. Presumo que ha de ser a los cuarenta y nueve años, pues si llego a los cincuenta me suicido. Nacionalizo una pistola y me pego un tiro”. Op. cit. p. 3
[7] Sobre un castigo de la madre tras haber levantado un dinero guardado: “luego de amarrarme las manos y tumbarme en el piso, me echó alcohol de quemar y me prendió fuego”. p. 10.
[8] “Puedo decir que a los doce años me sumergí de cabeza en la noche. En sus oscuras entrañas aprendí muchas cosas, buenas y malas. La noche en La Paz es un laberinto que, al no tener principio, tampoco tiene fin, y uno puede perderse para siempre” Ibíd. p. 19
[9]Lo encontrado en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile sobre literatura boliviana de las últimas décadas fueron tres artículos, que vale la pena citar para tenerlos como referentes de las escrituras surgidas en las últimas décadas. Ver: Portugal, Luis. Marginalidad y escritura en la nueva narrativa boliviana. (Cuadernos de Literatura Nº 10, Universidad Mayor de San Andrés, 1998); Orihuela, Juan. La ciudad periférica. (Cuadernos de Literatura Nº 1, Universidad Mayor de San Andrés, 1997) y Entre Señales y presagios (Revista Chilena de Literatura Nº 49, Universidad de Chile, 1996.
[10] “Me hicieron entregar a la mala los seis volantes y el oficial, todo maldadoso, me ordenó que me los comiera uno por uno, caso contrario me ejecutarían. (…). Cuando a duras penas pude terminar ordenaron a un soldado que fuese a trae una botella de agua. El voluntarioso trajo un litro y me ordenaron que la bebiese sin respirar hasta la última gota. (…) Después me hicieron “colgar al chancho” y en esta posición recibí tal puntapié en a boca del estómago que me hizo revolcar en el suelo. Después nos flagelaron, nos desnudaron y baldearon. Hicieron simulacros de fusilamiento, nos plantonearon en el patio y al que se movía lo pateaban como a una chola. Nos huasquequearon y al final nos encerraron en la secretaría de la escuela donde nos mantuvieron de plantón, amenazándonos con rompernos el alma si intentábamos abrigarnos o sentarnos”. Ibíd. p. 163.
[11] Si bien transita entre el relato, la crónica, el cuento y la biografía, estos se mezclan gerenando la indeterminación y el no poder encerrarlos en sólo uno de estos tipos.
[12] Sobre este tipo de literatura en la narrativa boliviana, ver: Orihuela, Carlos. Entre Señales y presagios en Revista Chilena de Literatura Nº 49, Universidad de Chile, 1996. p. 95- 102.
[13] Viscarra, Víctor Hugo. Coba, lenguaje secreto del hampa boliviano. Editorial Correveidile, La Paz, 3º edición, 2004.
[14] Al respecto, ver: Manzoni, Celina. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Alcalá grupo editorial, Alcalá, 2009.
[15] “Artillero: Alcohólico consuetudinario”. Op. cit. p. 25.
[16] No acostumbro a hacer esto, pero me cito a mi mismo: Soto, Marcelo. Borges, flaneur de la memoria. 2009.
[17] La pregunta surge teniendo en cuenta la tesis para optar al grado de magíster en estudios latinoamericanos  de Chandía, Marco, Cultura, lugar, memoria y sujeto populares en el barrio puerto de Valparaíso. Sin embargo, me veo limitado para poder apreciar la instauración de un sujeto popular en los textos de Viscarra, dado que desconozco en profundidad la vida de los sujetos en la ciudad de La Paz., trabajo que algún día realizaré.
[18] En estos relatos, destaco La triste historia de Tristón (homenaje a todos los perros vagabundos) en Relatos de Víctor Hugo (Editorial Tercera pie, La Paz, 2005) y Amigos perros en Borracho estaba, donde menciona a amigos perros que recuerda, entre ellos, el Nerón.
[19] Gilda desarrolla cinco figuraciones desde los cuales interpreta a partir de la lectura de quince crónicas seleccionadas de Pedro Lemebel. Los ejes son: (1) Pobreza/riqueza de infancia; (2) Memoria púber/adolescente en la diferencia sexual: la calle y la escuela; (3) Memoria del territorio poblacional: arquitectónica heterogénea de la pobreza; (4) Memoria territorial: antes y después del golpe; (5) Memoria de personajes territoriales: de la periferia al centro (o del centro de la periferia a la periferia del centro). Luongo, Gilda. Memorias del extremo (sur). Lemebel rima con San Miguel, ponencia -presentada en el Congreso Ciudad e imaginarios en las Literaturas Latinoamericanas, organizado por la PUCV- que se inscribe en el marco del proyecto “Memoria, política y género en escrituras del Cono Sur (1973-2007)”, coordinado por Alicia Salomone, y del cual Gilda ha sido co-investigadora.
[20] Bolaño, Roberto. Amuleto. Anagrama, Barcelona, 1999. Si bien el relato de Auxilio es el de una extranjera en Ciudad de México, tanto en ella como en Viscarra se encuentra un modo memorioso compartido.
[21] “Los principales basurales en La Paz son: El de la esquina Tumusla y pasaje Ortega; avenida Buenos Aires esquina Alcoreza; Buenos Aires a la altura de las viviendas obreras; mercado Strongest, en Temblaaderani; al frente del baño del mercado Rodríguez; esquina Graneros y Murillo; al frente del Cementerio y los que se improvisan cada madrugada en la plaza Pérez Velasco”. p. 28.
[22]Las cantinas o tragúenos son los lugares para tomarse unos traguitos que no tiene nada que ver con lugares decentes. En ellos ocurren batallas campales, robos, violaciones y romances apasionados. Los más destacados: “El oriental”, “La Colorina”, “La Casa Blanca”, “Las Cortinas”, “El callejón Tapia”, “El abismo”, “La K’umu”, “El Volcán”, “El 222”, “La Curva”, “El avión”, “Las linderas”, “Las Cadenas” y las cantinas callejeras atendidas por mujeres: la plaza Pérez Velasco, la Evaristo Vale, la plaza San Sebastián, la avenida América, la plaza Vicente Juaristi Eguino, la avenida Buenos Aires, la calle Tumusla, el cruce de Villa Copacabana y Villa San Antonio; la parada del colectivo Nº 2 en Tembladerani, la plaza Garita de Lima y el parquecito ubicado frente al Cementerio General. Op. cit. p. 64-71.
[23] Las catedrales son las cantinas con categoría. Ellas son: “El Averno” y  “Las Carpas”. p. 72-78.
[24] Son los prostíbulos, que en La Paz de Viscarra, gran parte están en Villa Fátima y Chuquiaguillo. Allí están el “Redondo”, el “111”, la “Chawaya”, el “Zepe-lín”, entre otros. P. 91-95.
[25] Así les llama Viscarra a los vagabundos.
[26] “A veces se le suele ver por las grandas del subterráneo de la avenida Mariscal Santa Cruz, a la expectativa de los muchachos que entran al baño. Cuando ve a uno que le gusta, lo llama para ofrecerle comprar sus heces, y si el chango acepta, le alcanza una bolsita de nylon para que se las guarde ahí. Al explicarme esta afición, dijo que de todos los alimentos que recibe el cuerpo humano, aprovecha solamente el 30% del valor nutritivo, mientras que el restante 70% lo bota en las heces fecales. Así que la caca es una especie de alimento concentrado”. Op. cit. p. 111.
[27] Sólo mencionaré las especialidades que determina: “rebusque”, “autero”, “campana”, “p’ajpaco”, “cogotero”, “sombrerero”, “descuidista”, “dulcero”, “escamotero”, “escapero”, “chanchero”, “tanguero”, “geniolero”, “lancero”, “lavador”, “volteador de muñecos”, “mastelero”, “maletero”, “monrrero”, “palomillo”, “paracadista”, “puntero”, “rastrillador”, “relojero”, “sablista”, “sequero”, “tok’ador de bobos”, “tipidor”, “tranque”, “vendedor de potencio”, “vidriero” y “visitante”. Op. cit. 121-132.

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Decir “breve” es casi lo mismo que el uso de “pequeño” al “Pequeño Larousse Ilustrado” (Diccionario que tiene la misma cantidad de años que yo en ésta casa (tal vez un poco más)).

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