Rayo

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¿Cuáles son los misterios que guardan la vejez?
Aún tienes la corrida compartida, la mirada atenta en el oído.
Tu cuerpo responde a los años antiguos,
en los que perseguías las piedras
y la sincronía de tus movimientos
abatían el cemento.
Así ganaste un seudónimo
un nombre entre los sin nombres
un estruendo entre los abandonados.
Rayo te nombramos
Hoy,
tu plateado espíritu ilumina tus barbas
Y el vapor del jadeo habita, corrosiva
las córneas del antiguo perdiguero.
(enero, 2017)

Revista “Le Théatre” – 1919. Francia.

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Cada año se renueva el espíritu de intentar “desocupar la pieza”. En aquel intento aparecen objetos que datan de casi 100 años. En su reencuentro, aparece la posibilidad de digitalizar algunas páginas y hacer como si se desocupase la pieza compartiendo la fotografía del objeto guardado.

Les comparto algunas fotografías de tres tomos de la revista “Le Théatre” de Paris, Francia, publicadas entre septiembre, octubre y noviembre de 1919. Las tres revistas se encuentran en un tomo empastado, que fue un regalo recibido el año 2013, en Buenos Aires. Si alguien tiene más información sobre ésta revista, puede comentar más abajo.

Saludos

MS.

 

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Enlace

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El 22 de diciembre falleció Alberto Laiseca*, escritor argentino que incursionó en diversos géneros literarios, además de actuar en películas y realizar el programa “Cuentos de Terror” en I-Sat.
Lo genial de “Cuentos de Terror” es la posibilidad de actualizar narraciones y proponer nuevos lugares para la literatura. Es genial que escritores como Laiseca puedan no sólo ser encontrados en formato libro, sino también a través de sus posibilidades de narrativa oral.
Sin más preámbulos, aquí dejo los “Cuentos de Terror” que pude encontrar en la web. Si alguien sabe de algún otro, se agradece que el comentario.
“Una muerte en la familia”
de Miriam Allen Deford

 
“El extraño caso del Sr. Valdemar” 
de EDGAR ALLAN POE.


 
“Sredni Vashtar” 
de Héctor Hugh Munro (Saki)
 
 
 
“La pata de mono”
de William Wymark Jacobs 
 
 
 “De Mortuis”
de John Collier

 
 “La esperanza” 
del Conde Villers de l’isle Adams

 
 
“La cabeza de mi padre” 
de Alberto Laiseca


 
 
“EL Hambre” 
de Manuel Mujica Lainez
 
 
 
“El Cazador” 
de John Collier


 
“Casa Tomada” 
de Julio Cortázar


 
 
“La casa cerrada” 
de Manuel Mujica Láinez


  
“El extraño”
(The outsider) 
de H.P. LOVECRAFT
 
  
“El Corazón Delator”
de Edgar Allan Poe

 
“Berenice”
de Edgar Allan Poe
 
 
“La caída de la casa Usher”
de Edgar Allan Poe
 
 
“La gallina degollada”
de Horacio Quiroga
 
 
 “El caballito de madera”
de D. H. Lawrence
 
  
 “El precio de la cabeza”
de John Russell
 
  
El Brujo postergado
de Infante don Juan Manuel
 
 
El alacrán de Fray Jorge
de Ricardo Palma
 
 
La balsa
de Stephen King
 
 
  

*Alberto Jesús Laiseca (Rosario, 11 de febrero de 1941Buenos Aires, 22 de diciembre de 2016)1 fue un escritorargentino. Entre los más de diecinueve volúmenes que editó en los géneros de novela, cuento, poesía y ensayo se destaca la novela Los Sorias.

Pasó su infancia en Camilo Aldao, un pueblo ubicado en el límite entre las provincias de Córdoba y Santa Fe. Protagonizó el antológico programa de televisión Cuentos de terror en el canal de cable I-Sat y presentó películas en el ciclo Cine de terror del canal de cable Retro.

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Más info:

http://albertolaiseca.blogspot.cl

https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Laiseca

 

“Odori Hitori Geiko” o “Lecciones de danza a sí mismo” de Hokusai (1815) – LIBRO COMPLETO

Galería

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Leyendo el libro “Diccionario de Antropología Teatral” me reencontré con Katsushika Hokusai, uno de los pintores e ilustradores más trascendentes de la escuela Ukiyo-e del periodo Edo, en Japón. En esta ocasión no se trata del monte fuji ni de … Sigue leyendo

Ecléctica

 

Ecléctica es un espectáculo de danza que ocupando diversas técnicas, transita por distintas identidades de la mujer, a partir de la asociación de ésta con la luna y sus ciclos.  En Ecléctica, veremos el ir y venir de cuatro bailarinas atravesadas por emociones y vivencias distintas, quienes se unen en la puesta por medio de “La gitana”, mezcla hibrida de luna roja y  eclipse que nutre de fuerzas al ciclo de acontecimientos que dinamiza la puesta en escena.

En Ecléctica, las cuatro mujeres que son cada ciclo lunar, reflejan por medio de la danza el mundo psíquico de la mujer y su constancia para enfrentar el día a día. De esta manera, asistimos a un espectáculo que ofrece una perspectiva sobre la capacidad de renovación y la necesidad de la luz y la sombra en todo ciclo de vida.

Web AlternativaTeatral:

http://www.alternativateatral.com/obra44761-eclectica

Facebook:

https://www.facebook.com/ProyectoEclectica1/?fref=ts

Trailer

Luna llena:

 

DESCARGA PROGRAMA DE MANO:
FICHA TÉCNICA:

Idea y Dirección: Lucas Vara

Dramaturgia: Marcelo Soto Opazo

Intérpretes: Alejandro Abregu, Julian Francisco Aguilar, Guadalupe Angeleri, Mariana Batista, Aldana Buccino, Giuliano Calvimonte, Sasha Cerrini, Lautaro Cianci, Luana Consorti, Eliana Coria, Giuliana Cullari, Maoi Fernandes, Sol Gabis Gomez, Aluminé Garcia, Cinthia Mendoza, Alexis Ramirez, Camila Rodriguez Basalo, Natalia Valdez, alberto vargas, Malena Vilela.

Diseño gráfico: Diego Di Pardo

Asistencia de dirección: Micaela Napolitano.

Producción: Lucas Vara.

Coreografía: Jonatan Bukschtein, Mariana Dragone, Micaela Napolitano, Camila Rodriguez Basalo, Lucas Vara.

Teatro La Mueca. (José Antonio Cabrera 4255) Fechas: Domingos de octubre y noviembre.

Horario: 21:00 hrs. Entrada: $ 180,00 – Domingo – hasta 30/10/2016. Duración: 80 minutos

 

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Vivir sin miedo – Propuesta y diario de trabajo

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Teatro Panfletario – “Vivir Sin miedo”

Consigna del panfleto que será tomado como título de la obra:             “Vivir sin miedo”

Lenguaje escénico propuesto: Artes Escénicas, Teatro – Performance.

Descripción del procedimiento de trabajo para la creación escénica.

En “Vivir sin miedo” se plantea realizar un trabajo investigativo en torno a la noción del miedo en las contextos sociales actuales, a partir de los contextos e historias de los miembros del grupo. Teniendo en cuenta las inquietudes y propuestas en torno al tema, realizaremos una exploración escénica que tiene por objetivo poder presentar por medio del cuerpo nuestro panfleto: “Vivir sin miedo”.

Para eso, durante los encuentros de ensayo, conjugaremos los cuerpos en escena para descubrir espacios de enunciación y de presencia, a partir del material biográfico de las actrices. Esto tiene por interés develar el miedo a exponer lo propio a partir de la importancia de la presencia corporal.

Lo anterior, tiene por objetivo develar los tipos de miedo que portamos, cuáles de ellos son impuestos o autoimpuesto, y cómo podemos dialogar con ellos para así poder vivir sin miedos.

Así, “Vivir sin miedo”, se plantea como un lugar de investigación para generar un trabajo creativo que conjuga la dramaturgia y actuación como dos instancias bases que se exploran durante el proceso de puesta en escena.

En este sentido, el formato de montaje del encuentro “Teatro Panfleto” nos permite realizar una investigación que lleva a la búsqueda de nuestras propuestas, y que éstas sean posibles de mostrar de modo condensado y sustraído, en una puesta en escena de máximo 20 minutos.

Ficha técnica:

Dramaturgia: Marcelo Soto Opazo

Intérpretes: Yasmín Merli, Rocío Pawluk, Carolina Bosch.

Asistencia de dirección: Mariana Ferreiro.

Diseño coreográfico: Mariana Ferreiro.

Sonidos y Audiovisuales: Maximiliano Amaya.

Dirección: Marcelo Soto Opazo.

Diario de Trabajo.

 

Día 1. 09/05/2015

  • Reconocer el espacio que vamos habitar durante tres meses. Realizar recorrido espacial registrando las perspectivas y buscar los puntos de vista que permite el teatro.
  • Conversamos sobre el miedo, qué significa el proyecto y la residencia para cada uno.
  • Distinguimos intensidades corporales. Cada intérprete (son tres) registró su cuerpo desde un lugar concientizado: piel (Carolina), músculos (Yasmín) y esqueleto (Rocío).
  • A partir de esta concientización, cada una habló sobre el primer registro del miedo desde el fragmento corporal que les tocó.
  • Todo lo dicho en el ensayo, fue grabado en audios que durante la semana volvimos a escuchar para seleccionar frases de modo arbitrario sin importar quién lo dijo.

Día 2. 16/05/2015

  • Cada intérprete leyó las frases que registró de los audios del ensayo anterior. Aquellos fragmentos fueron intercambiados y a partir de la selección realizada por otra compañera, comenzamos a ensayar formas y lugares corporales desde las cuales darle cuerpo a los textos.
  • Integramos dos banquetas como elementos de exploración para la puesta en escena, ya que otorgaron una posibilidad de cambiar el peso de las intérpretes, además de otorgar nuevas posibilidades de movimiento por el espacio.
  • Registro en audios, videos y fotografías.

Día 3. 24/05/2015

  • Trabajar con la diversidad de registros corporales (piel, músculos, esqueleto) y ocupar aquel material para probar a partir de improvisaciones, modos y formas de ejecutar movimientos por el espacio y cómo aquellos iban construyendo junto con las banquetas posibilidades escénicas.
  • Registro video y fotografía.

Día 4. 30/05/2015

  • Al sumar los objetos banquetas, probamos posibilidades de interacción entre el cuerpo y objeto, junto con posibilidades de iluminación y sonidos. Así llegamos a Prokovief y determinar la iluminación de costados a modo de calle.
  • En paralelo, el trabajo sobre el texto, siempre fue desde palabras que salieran desde las ejecuciones corporales, contando al texto como una articulación más del cuerpo.

 

Día 5. 06/06/2015

  • Fijar las delimitaciones espaciales que surgieron de la investigación corporal junto con los elementos “banqueta”.
  • Primera entrega de lo que es la Dramaturgia de “Vivir sin miedo” y ensayo de la misma.
  • Registro fotográfico y videos.

Día 6. 13/06/2015

  • Lectura de dramaturgia de “Vivir sin miedo” y pruebas en escena.
  • Investigación sobre cómo la palabra surge desde el cuerpo de las intérpretes para luego pasar por el cuerpo textual en la hoja en blanco para volver a ocupar un nuevo lugar remasterizado en el cuerpo. Un trasvasije de la palabra entre el texto y el cuerpo humano.

Día 7. 20/06/2015

  • Integración del trabajo realizado desde los distintos registros corporales, que demanda de las intérpretes un compromiso desde una creación a partir de sus corporalidades y cómo aquel punto comanda el resto de las instancias. Poner al cuerpo como lugar que guarda emociones y sentires. Por ejemplo, tener en cuenta que no se es “personaje Piel” sino que ellas son, que sus acciones son “Piel”.
  • Con el paso de la investigación concordamos que el miedo no es algo a lo desconocido, sino que es un miedo porque lo conocemos, porque está en alguna parte de nuestro cuerpo aquel momento primario en que se generó.

Día 8.  27/06/2015

  • Ensayo de la puesta en escena, con un nuevo objeto: caramelos repartidos por el piso. La intención de este nuevo elemento, es jugar con el límite de “lo ensayado” y cómo aquellos elementos repartidos por el suelo, determinan las posibilidades de acciones, además de convertirse en un objeto que compone parte fundamental de la puesta en escena. Jugar con este límite es jugar con lo que como equipo podemos entender como “trabajo finalizado”.

 

Tanta sabiduría. Tanto tecnicismo.

Hola, gracias por visitar la página. En esta ocasión, queremos compartir con ustedes un fragmento del unipersonal que estamos elaborando con Leonardo Covas. Esperamos que les entusiasme y cualquier opinión es bienvenida.


Un hombre. Una alfombra. Un termo. Un Pedal de bicicletas. Una moneda de un peso. Una bufanda. Un cojín.

“Tanta sabiduría. Tanto tecnicismo. Tanto, tanto… ¿para qué? Los días pasan y el tiempo se recrea en la acción… ¡qué falta de foco, carajo!… tantos quehaceres y tantos vicios… por momentos me siento un paseador de perros con 20 perros atados a la cintura caminando por el mundo, sintiendo como cada uno de esos perros me tira para su rumbo. Me disloco, me quiebro, me fragmento ante la desidia del qué querer… Todo lo quiero, pero del todo gano nada… ¿qué gano? Cansancio… estar al límite… pero ¿de qué?… qué falta de foco, qué falta de tiempo… ya estoy grande y los años aplastan… todo es más profundo, más complejo, más de verdad… Y yo estoy simple y me miento… ¿Las ideas te dan de comer? Ya no alcanza con improvisar. Hay que acomodar, nada se da porque sí. Todo tiene un sentido en el espacio… y yo como elemento que ocupa espacio, Tierra, terreno… me siento sin sentido… cansado… haciendo malabares con pelotas imaginarias… y si las imagino, ¿cuándo aparece el error? El error es todo. Ya hasta el pensamiento me gana… ¿qué me gana? ¿Qué pelea, qué batalla? A uno le encanta hacer de su vida una gran complejidad… y al mismo tiempo estar cómodo… qué gran dicotomía sumarse problemas para escaparse de ellos… es como si a uno le interesara tanto todo pero tan poco uno. Y uno se deteriora…

Hay que comer, hay que dormir, y del trabajo hacer la diversión. Los vicios nos dominan, mis ganas de dormir y no despertar son cada vez más fuertes… pero no estoy solo… y lo que es peor, me arrastra una corriente, una inercia de lo construido año tras año… que me mueve y modifica. Decide por mí… ¿cómo concretar las cosas? Tengo los chanchos, tengo la maquina… ya hice varios chorizos… ¿¡por qué los regalo!? No quiero matar esos chanchos… quiero hacer cucharita con esos cerdos… me quiero picar en esa máquina y ser comestible para estar en cada espectador… es cuestión de decisión… y dudo, me parece que… que capaz ya lo decidí.

Voy a hacer de este piso mi casa… no sé… quizás tenga que charlar más conmigo, para que estas opiniones lleguen a un acuerdo… lograr un estado de convivencia con mi ser… ¿y el hambre? ¡ha!  No se puede con todo… algo es cierto, solo no llego a ningún lado… solo apago mis sentidos, niego mi realidad… me tiro por el acantilado sin testigos… Desaparezco. Existo solo en el mundo de mi ombligo, soy una anécdota en el loquero…

Pero no estoy solo… eso lo decidí… hoy estoy con vos, y sos testigo. Sos mi apoyo para poder ser… me nutro de vos… qué difícil ser poroso… ordenado, coherente, mente-cuerpo.

Pausa… respiro.

Y acá el problema. En esta pausa… pierdo todo lo acumulado… se desvanece, no está… empiezo de cero y nunca es un cero por que el mundo pasa y tu cero ya es número negativo, contraproducente…  registra, nene, registra… anótalo si es necesario y si no, ¡también!

Porque el problema es creer en el azar y disfrutar de la musa como única manera de ser en la vida…  pero la inacción también tiene su reacción. Y vuelve con igual o mayor fuerza que la no-actividad, directamente proporcional a tu vacío esquivo… y acá me vez golpeado por la inactividad, abofeteado por no hacer la tarea, cargando grandes mochilas, pesados contratos, toneladas de palabras para un sordo.

Dentro de esta enferma contradicción  hay una decisión autodestructiva: No quiero agachar la cabeza. No quiero los caminos simples. Me moriré de hambre pero haciendo lo que me gusta: llenarme de problemas.”


En este lugar hay pulgas

EN ESTE LUGAR HAY PULGAS / Invisibles pulgas / No sabes cuándo generan otra roncha / Y la rascas y pica / DUELE / Te dejas crecer las uñas / limpias a propósito las mantienes / Porque sabes que en uno u otro momento / tendrás una roncha más / Y rascas / RASCAS / Buscas un ritmo / Un sonido / Un perro faldero / RASCAS / Se vuelve enorme / AHORA / Tus uñas sucias / Sucias de piel / De tú piel / Enronchada / NO basta / Friegas fuerte / Luego suave / Sabes que no va a pasar / La tapas con los dedos / Sollozas / Te culpas / Te culpas de haber venido / No verlas cuando están / En tu brazo, en tu mano, en el pelo, los muslos, los tobillos, el trasero / Y te ríes / De lo huevona que eres / Cómo mierda una / UNA / Una sola jode el día / Hay PULGAS / En este lugar hay pulgas / No una / VARIAS PULGAS / y no una / VARIAS PULGAS / Ojo / Cada una tiene su lugar predilecto / Tobillos, pies, brazo, antebrazo, espalda, estómago / CHUPASANGRES INVERTEBRADOS / Mínimo dos por zona / Mínimo encontrar a una / A una / O dos / Y al rato / Otra roncha / En el brazo / No en el mismo brazo / En el OTRO / y luego / ¿luego? / las piernas, los muslos / los tobillos / RASCAS / Y te cansas de arañar / La piel marcada / Roja / Te acostumbras / No de ellas No / En todos lados están / Te acostumbra la picazón / La picazón de esa parte / Te acostumbras a que vengan / Propongan una pérdida / OCUPEN TU PIEL / Pulgas de mierda / Pasará / Acostumbrada / Vivirás / Te dejarán vivir / Eso sí / Inmune a la incomodidad / Perderás y no te darás cuenta / Perderás las uñas / Las garras / Dejarás de tocarte / Frotarte / Y abrazar ese punto / Blanco rojo / Luego / Ni eso habrá / Ni roncha / Firma / Huella / TODO SERÁ VELADO / Pulgas de mierda / En sus tierras / Ni sabrás / Cuando empezó la reacción primera //

EN ESTE LUGAR HAY PULGAS / INVISIBLES PULGAS

03.04

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Cuando uno se expone. Cuando uno se deja mostrar, en su más débil punto, sabe que se expone. Sabe, que en la exposición del detalle, muestra todo aquello que el resto oculta. Esa pequeña porción, de músculo. De ligamento. En un instante, en un silbido, todo se derrumba. La casa de papel, la casa de naipes, todo lo que lo rodea percibe su fragilidad. Y la ventana, el paso cansino o la cola de gato, desploma los filamentos de unión. Toda la conspiración no puede ser concebida como un complot. Todos los factores no aplacan la inocencia de una cola de gato. Y las cartas, desplazadas de valores, en que los números y símbolos se despojan de sus individualidades, han sido las causantes de aquella construcción expuesta. Un conjunto de aire, que al más mínimo rose, rompe su destino. Silencioso, como el instante tras un temblor. Las cartas, convertidas en láminas, carecen del ruido de los platos. Su desenlace es el mismo factor de su construcción. Inocencia del papel. Inocencia de la cola de gato. Aquella cola, coqueta e inquieta, es inocente de lo que le rodea. Su vaivén es la estabilidad del cuerpo total. Esa cola es un gato. Esa torre de naipes son papeles plastificados.  ¿Pueden aprender a compartir el espacio? Claro, los dos pueden seguir en el mismo espacio, sabiendo que siempre ocurrirá. Que siempre el gato, para mantener su equilibrio, pase a llevar. Que siempre la casa de cartas, tendrá que volver a rearmarse. Llegue o no el memento. Aquel otro ser empecinado en unirlos, se canse. Y el cansancio transformará al papel en cartas de un naipe. Más no al gato.

“¿Quién eres, realmente, muda de mierda?” El rol subjetivo de la mujer en la obra “Pájaros en la tormenta” de Jorge Díaz

Díaz, Jorge - Náufragos de la memoria

A lo largo de la historia de occidente, desde la etapa clásica hasta nuestros días, se han elaborado prototipos y determinaciones simbólicas con respectos a la mujer. Estas van desde el ideal de belleza buscado por artistas hasta la bruja malvada que sólo desea causar el mal. Sin embargo, un aspecto significativo en estas elaboraciones es que la mujer siempre es apreciada y entendida como objeto, lo cual conduce a que las elaboraciones que se realicen sobre su integridad siempre partirán desde una raíz ajena, desde la visión de los hombres. De modo tal, no extraña que la representación de la mujer, si bien cambia de cultura en cultura, mantiene la reproducción de arquetipos universales. Se aprecia entonces que la representación de la mujer es  a partir de una razón patriarcal que la relaciona obsesivamente con dos polos: la vida y la muerte.

Si abordamos este tema desde el psicoanálisis, lo primero a tener en cuenta es que para Freud, la sexualidad femenina es pensada desde el a priori de lo mismo. Esto es la homologización de lo genérico humano con lo masculino y un consecuente ordenamiento donde lo diferente no se ve, viéndose desde lo mismo. Este ordenamiento conlleva la pérdida de positividad de la sexualidad femenina, continuando la mujer como el “continente oscuro” al cual hacía referencia Freud. Por otro lado, al ser la definición desde construcciones binarias, se tendrá en cuenta que “si el hombre está entero, la mujer tiene algo menos. Lo cual no significa que ellas (las niñas) tienen su sexo, ya que no pene = no sexo. Es decir que, al perder la positividad de lo otro, y estando sólo lo mismo, este enfoque se ha transformado en único[1].

            En este sentido, continuando con lo dicho por Ana María Fernández, la cultura occidental tiende a mutilar al clítoris por medio de estrategias y dispositivos que no por simbólicos son menos violentos. Encontrándose entre estos dispositivos el psicoanálisis.

            Al ser el psicoanálisis unas de estas “armas” patriarcales, es necesario apreciar su contexto de producción, marcado por el inicio de la sociedad burguesa durante el siglo XIX. Siglo que se destaca por la individualización y la privatización de los espacios, motivado principalmente por los médicos con el fin de controlar las enfermedades, en especial las venéreas. El cuerpo comienza a hacerse privado, instalándose fuertes sentimientos de pudor y vergüenza. Es la instauración de estos sentimientos lo que conduce a la sociedad  burguesa ha remarcar en las mujeres valores como la castidad, la pureza y la cautela. La mujer debe ser angelical y virginal, explotando el sentimiento de pudor, además de enseñarle la prudencia manteniéndole “las manos ocupadas”. Manos ocupadas replegadas en la esfera[2] de lo privado, “lo doméstico”, teniendo como características principal estar relacionado a la mujer, al reducto de la casa, y por tanto a lo cerrado, privado, íntimo, cotidiano y pasajero; cuerpos[3] “condenados” a la finitud de la vida y apartados de la inscripción en la Historia.

            Como señala Nadia Aduco, las mujeres fueron obligadas y forzadas a contener sus sentimientos amorosos para preservar su divinidad, la de su familia, o bien para no ser inculpadas de ser acusada de “provocadora de pasiones”. Con esta moral sexual, se hace presente la histeria. Achacada sólo a las mujeres, se les comienza a acusar de simulación, malicia y engaño. Por ejemplo, se desarrollan teorías uterinas, relacionando al “cuerpo femenino enfurecido” con un mal femenino, de una enfermedad de la pasión, o como característica propia de la inestabilidad y debilidad femeninas[4].

            Como podemos apreciar, desde la sociedad y el psicoanálisis se ha determinado una imagen subjetiva de la mujer. Sin embargo, tal imagen no puede no ir de la mano con una las herramientas más usadas por el sistema patriarcal, la representación de la mujer en las artes. Nace la idealización de la mujer en el Arte, representando a la mujer como un objeto de deseo del hombre, artista y espectador, siendo la mujer solo objeto y no sujeto, dejando su propia representación estética en manos del hombre, en este caso el hombre artista. En el Renacimiento la mujer comienza a ser la protagonista de obras pictóricas, convirtiéndose pictóricamente en un ideal, en un símbolo[5]. Símbolo que será mayormente utilizado en el romanticismo, ya que el espíritu romántico es masculino, necesitando de otro, femenino, para definir su “yo”. La mujer entonces debe responder a un papel pasivo para ser el objeto de deseo.

            Estas representaciones como se aprecian no son para nada azarosas, puesto que la pasividad femenina es parte de un imaginario colectivo propio de la modernidad que instituyó una forma de ser mujer que se sustenta, entre otras cosas, según Ana María Fernández, en una trilogía narrativa: el mito de Mujer = Madre, el mito del amor romántico y el de la pasividad erótica de las mujeres. “Estos mitos, articulados unos con otros e inscritos en un particular ordenamiento dicotómico de lo público y lo privado, han hecho posible la construcción histórica de una forma de subjetividad propia de las mujeres entre cuyos rasgos puede destacarse un posicionamiento “ser de otro” en detrimento de un “ser de sí”, que vuelve posible su fragilización a través de diversas formas de tutelajes objetivos y subjetivos[6].

            Sin embargo, desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, la mujer, como conjunto social y no como categoría, ha pasado a ser integrada al estadio público, desde ser la esclava de la casa a ser la esclava del sistema. Es por ello que para los movimientos feministas la primera asimilación con alguna categoría social va a ser con el proletariado ya que tiene un sometimiento común, aún así, esto acarrea problemas pues el ingreso al sistema implica una palabra presente hasta nuestros días: la competencia. Si bien los movimientos sociales como la revolución rusa integran a la “obrera” como una imagen de “liberación” –que va de la mano con la propia del género- reconociéndola como militante, la palabra “obrera” sigue entendiéndose como “la esposa del obrero”. Tenemos entonces, que la liberación de la mujer es un problema para el “orden público” y la república, que deja la exclusión pero se vuelve discriminatoria[7]. El imaginario colectivo es difícil de cambiar, radicando en ello el problema principal de la representación de la mujer en la esfera social.

            El problema de la “obrera” también se sitúa en las artes, ya que el romanticismo instaló arquetipos de mujeres difíciles de desarraigar de la concepción de los individuos. De ese modo se instalan la figura de la femme fatale de Lessing, la exótica oriental del harem de Delacroix y la princesa de Kierkegaad, entre otros.

            Todas las dimensiones de producción de subjetividad mencionadas hasta el momento deben reconocerse bajo un prisma político, un precipitado histórico que señale el lugar subordinado de la mujer en la sociedad. La mujer sólo tiene la identidad que el varón le otorga. Por tanto, y en síntesis hasta lo que aquí se ha apreciado, podemos señalar que lo que se sabe sobre las mujeres, es en realidad sólo una sospecha, volviendo a reconocerla como “la región oscura”. Un misterio del cual se habla mucho pero que en sí se sabe poco, casi nada.

            Tras haber desarrollado la noción de producciones de subjetividades femeninas, podemos considerar la gran importancia –y violencia- de la construcción simbólica dentro de la cultura occidental. En este sentido, al haber demarcado someramente los aspectos más significativos sobre el “imaginario de mujer” vemos que ellos no son de fácil superación, encontrándose inmersos e interiorizados en cada sujeto haciendo imposible no usarlos como referentes. Esto mismo le ocurre a Jorge Díaz en su obra Pájaros en la tormenta (2007) en donde los personajes de la obra son “él” y “la muda”, en donde “él” es el único ser presente por medio del lenguaje durante toda la obra, mientras que “la muda”, como su nombre lo indica, estará en el escenario completamente callada escuchando las divagaciones del sujeto varón. Pero antes de entrar en el entramado del texto dramático es pertinente realizar algunas anotaciones sobre el autor y su contexto de producción.

            Esta obra escrita en absoluto conocimiento de la muerte inminente se inscribe como la primera obra de la trilogía Náufragos de la memoria[8]. En ella encontramos una síntesis fundamental que permite comprender uno de los temas recurrentes en la obra de Jorge Díaz sobre la condición humana, me refiero a la identidad. Siguiendo tal perspectiva, Díaz ubica su discurso en la llamada transición democrática chilena. En esta suerte de locación identitaria nacional, Díaz devela la carga significante que le otorga al nuevo orden social y político en Chile. Como señala Carla Jara en el prólogo de la obra, se “evidencia su asco personal frente al juego de la doble apariencia, una suerte de travestismo ideológico y político de algunos de aquellos que lucharon contra la dictadura bajo el alero del discurso de la igualdad, la solidaridad y el socialismo, para luego transformarse en garantes y/o en partícipes directos  del discurso inhumano y salvaje del neoliberalismo”[9]. Sin embargo, el lugar desde el cual se sitúan las obras es desde el espanto de los personajes, el desarraigo (local y psíquico), la frustración y la mediocridad, lugares menos explorados, menos resueltos por nuestra sociedad y, por supuesto, el lugar más oscuro de la memoria. Desde este rincón apreciamos la perplejidad de los personajes ante la nueva versión de las cosas y de sí, reconociéndose en la exclusión que genera recordar, aunque sea a tientas y de un modo poco hilvanado en el decir. El exilio de la memoria.

            En la obra Pájaros en la tormenta, como ya se señaló, tenemos un personaje mudo que es “la muda”, lo que permite relacionar el estado de “no habla” con el de “no nombramiento”. El único personaje que habla, “él”, que nombra y se nombra, protagonista y antagonista a la vez en la constante paradoja del devenir de la existencia, llega a la desaparición ante el silencio del otro. Entrañando en la angustia y desorbitado en el lenguaje –en la falta de nombramiento-, vuelve al cuestionamiento básico de su existencia al repetir insistentemente el quién soy ancestral.

            Si tomamos el nombre de la obra, Pájaros en la tormenta, alude al nombre que le  daba la abuela/madre a “él”, personaje varón, por las descripciones que hace de su propio cuerpo. A lo largo de su relato, él se nombra y describe en función de los distintos nombres que ha ido recibiendo en su vivir y que, por supuesto, han tenido un eco de significancia en su experiencia. No es capaz “él” de nombrarse a sí mimos sin hacer referencia a lo que los otros han dicho de él. La identidad entonces como una formación que surge en relación con la otredad; el otro que permite observarnos como perímetro, limitado.

            Es por ello que en la reconstrucción que intenta llevar a cabo “él” sobre su propia memoria, la mujer cumple un papel trascendental ya que no sólo se presenta a través del personaje de la muda, sino que también por medio de las mujeres de sus recuerdos: la madre ausente, deformada en maldad de la abuela, que encarna el destete. La búsqueda del otro que define.

            Como apreciamos en la primera parte de este trabajo, la noción de la madre, mujer, abuela, se liga en esta obra con la relación de estas figuras con la historia y la tierra, como responsables de la continuidad de la vida, además de ser las “guardadoras de la historia”, de la memoria. Por tanto, el hecho de tener a “él” como un hombre desconocido hasta para sí mismo, corresponde a la convivencia con una mujer muda que no tiene ganas de escribir  su nombre en las murallas, como un grito. Para Lacan, lo que define nuestra identidad es el objeto que dirige nuestra mirada y nuestro paso, ese objeto inalcanzable que causa nuestro deseo y que Lacan cifraba como a[10]. Si el deseo es entonces lo que más íntimamente nos define, se puede afirmar que la identidad, en tanto construcción que hace el otro, es enajenante,  ya que desvía la dirección de nuestro deseo. Construcción que se lleva a cabo mediante el lenguaje y que en la obra es dirigida por “él”, quien le otorga a cada una de sus “mujeres” las características que el desea: “¿Por qué te llamo Aurora?… Te invento nombres cada día. Debería llamarte Muda, nada más, o más bien Miedo o Locura, pero no, me siento obligado a darte una identidad y te llamo Aurora, Isabel, Rosa o Teresa, como si el tener un nombre significara algo” (23).

            El hombre miedoso de recordar se siente seguro ante la muda ya que ella no le puede hacer preguntar ni otorgarle alguna identidad. Además, en otro lugar donde encontraría protección sería el vientre de la madre, “único espacio posible de libertad, de identidad, único lugar donde aplacar las taquicardias de la angustia” (24). Sin embargo, “él” no recuerda a su madre, pero sí a su abuela: una abuela sorda con audífono, ausente, aferrándose a este recuerdo como un náufrago. Recuerdo que no es para nada grato, ya que es esa abuela la que lo ha inventado, quien viendo los reflejos cambiantes de la vela en el agua le leyó su futuro: “<<Eres como un pájaro en la tormenta. Los vientos te arrastran hacia el suelo. Es inútil que trates de remontar el vuelo. Terminarás siempre herido, quebrantado, arrastrado como un pájaro ciego>>”.

            La necesidad del hombre por encontrar su identidad a partir de la figura femenina se hace latente, aún cuando ella lo determine de forma negativa. Esto mismo le sucede con la muda, a quien cataloga de fea y hermosa a la vez por el sólo hecho de estar con él: “Porque no eres bonita, muda sin nombre, tú lo sabes, pero me dejas aferrarme a ti. Y eso te hace hermosa, solo eso”.

            “Él”, teniendo a la mujer muda como talismán, sigue su búsqueda por sus recuerdos, encontrando en la ofensa a un médico un signo de vida: “El amnésico empieza a recordar el lenguaje”. A continuación, aparece la imagen de otra mujer, la enfermera, quien posee abultados senos que derrama en la mesa, “como una forma de demostrar una autoridad mamaria”, para darles al paciente “él” varias cajas de venenos diversos. Tras ello, continuado con el recuerdo, sale al patio y ve a un paciente que se masturba frenéticamente. Al ver a este hombre “él” piensa: “otro que está descifrando el misterio de su identidad”. Él en cambio, en vez de masturbarse prefiere aferrarse a la mudita.

            Apreciamos en los pasajes señalados anteriormente el marcado uso que desarrolla Díaz sobre las nociones simbólicas que poseen cada una de las regiones corporales nombradas. La sublimación ante el seno femenino de la enfermera y el rechazo a la masturbación del pene, marcan una gran presencia de referencias a aspectos definidos por el psicoanálisis, nociones que no son desconocidas por el autor y que con el tiempo se han arraigado profundamente en nuestra cultura. Como “él” mismo lo señala, “por la puerta entornada de los sueños, entró todo lo que las palabras se niegan a decir”. Sus sueños se convierten en la llave para recorrer la casa olvidada que es su vida, aquella marcada por la abuela y su olor a gato, encontrándose “él” acompañado de la muda en medio del pasillo de la gran “casa de campo”, sin atreverse a “abrir las puertas” ya que en alguna de ellas puede estar “él” gritando. Las voces se confunden al estar recorriendo su propia casa, marcada por la guía totémica de “la muda”, principalmente por la evocación desde los sentidos placenteros y ya no desde la abuela: una playa, un páramo, besos húmedos, un niño tímido con los dedos manchados de tinta y luego, un adolescente que cruza una puerta, relacionada con el primer encuentro sexual: “Olor a permanganato, una colcha dudosa que conservaba la huella del pie del cliente anterior, con demasiada urgencia para quitarse los zapatos: altar de la blenorragia con un reloj despertador sonoro… tic, tac… como un taxímetro”. Aún así, “él” sigue deseando la cercanía y la complicidad de la muda antes que las elaboraciones mentales que pueda realizar con ella al lado. Ella se transforma en lo más importante para “él”, como boya a la cual aferrarse antes de ir a recorrer las hondonadas olas del mar que es su memoria.

            Ante la pregunta del “loquero” de por qué no vuelve a casa, el responde que ha perdido la llave, pero “¿cómo le podía decir que lo que he perdido es la llave de mi mente?”. Sin embargo, la mente que ha perdido es aquella ajena al pasillo de la abuela, donde supuestamente se atesoran otros recuerdos más amenos y menos torturadores. En ese instante vuelve a aparecer otra imagen simbólica relacionada con el psicoanálisis, la vuelta del abuelo, ahora con cáncer, que abandonó a su abuela diciendo que no había pasado nada en su ausencia. Aquellas visiones siguen siendo realidades subjetivas incapaces de asir el tormento de su agobio, el cual sigue intentando llenar por medio del lenguaje, de la palabra, como se lo recomiendan los psiquiatras: “<< ¡Hable, hable!, me dice el loquero. Todo se arreglará con el verbo. >>”

            Para “él” la palabra no le sirve y lo único a lo que lo ha conducido ha sido a la desesperación. Desesperación que lo encierra ya que sabe la necesidad que tiene de las palabras para vivir o morir (o vivir muriendo), reconocerse y desconocerse. Incertidumbre que lo conduce a desconfiar de su “boya” y su silencio, ya que empieza a apreciar el desconocimiento que tiene por aquella figura, cambiando su temperamento, formulando preguntas que nunca recibirán respuestas: “Soy impotente mudita y a ti no te importa. ¿Y qué es lo que te importa, entonces? ¿Qué quieres de mí? ¿Te consuela que te abrace un minusválido más lisiado que tú? ¿Te da placer el abrazo de un ahogado? ¡No estoy muerto! ¡Lo parezco, pero no estoy muerto!”. Inmediatamente tras ello vuelve a la calma pidiéndole que no se marche. La necesidad de escucharse, realizarse gracias a su corporeidad femenina obligada a escuchar. La muda en este sentido, al igual que la mujer de  la leyenda de Schehrezade se encuentra sin salida. Si bien ella no cuenta historias para mantenerse viva, ella está condenada a escuchar sin poder emitir palabra alguna. No puede dejar a su hombre, trata de producir el mínimo de aflicciones, renuncia a su libertad, abandonando su propio juicio a favor del de él. Ella ha perdido la conciencia de ser mujer adulta. La mujer está aterrada de su propio poder, sacrificando sus propios derechos considerando que es en beneficio de su compañero[11]. Lo anterior en el caso de la muda es llevado hasta el paroxismo, ya que ella nunca tiene la opción de renuncia a una condición, puesto que siempre ha estado fuera de toda posibilidad por representarse o validarse autónomamente. Además, su no expresión es considerada sospechosa por “él”, quien termina por considerarla cómplice de los “amaestradores de locos”, relacionándola con el aparataje controlador ante el cual “él” desea revelarse. Esta contradicción no me parece para nada novedosa, más aún teniendo en cuenta la construcción subjetiva de la mujer desde la época clásica hasta nuestros días.

“¿Quién eres, realmente, muda de mierda?

¡Habla! ¿Quién te paga para vigilarme y sacarme lo que se te antoja?…¿Qué sabes tú de mí?… ¡Todo lo que yo he olvidado lo sabes tú!

¡Habla, puta de mierda!

¿Qué está pasando en esas piezas llenas de gritos?

¡Tú lo sabes! ¡Me quieren mandar de nuevo a abrir y cerrar puertas de ese pasillo!

¡¡Habla puta de mierda!!” (30)

            Este grito hacia “la muda” da paso a la parte final de la obra, donde “él” reconoce haber estado en una de esas piezas de tortura. Aquello no le sirve para responder la pregunta “¿quién torturaba a quién?”, rogando a la mudita que le cuente la historia, como mujer condenada a ser cómplice de las vidas que pasan por sus ojos. Y aún cuando él podría ser el torturador de “la mudita”, su silencio lo tortura. “Si fui torturado, debo tener señales, cicatrices. ¿Las tengo?… ¡Dímelo, por favor!”. Y la mudita no puede hablar. Y en su silencio, en una imposibilidad de nombrarlo torturador o torturado, lo confina a la angustia de no saber quién es, lo deja sin redención. Y sin espejo en el cual apreciarse.

            Como hemos apreciado a lo largo del análisis de la obra Pájaros en la tormenta, podemos observar que en ella encontramos una determinada figuración de la mujer con respecto al hombre y la sociedad. “La muda” cumple la función pasiva adecuada para el desarrollado varonil, acorde al patriarcado, respondiendo de ese modo a toda una imaginación en torno a la mujer construida a lo largo de su reproducción como objeto deseado por el hombre y para el hombre. Sin embargo, el hecho que la mujer de la obra sea muda no le permite a “él” tener todo lo deseado de ella, ya que el hecho de enfrentarse a una mujer sin habla lo lleva a escuchar una sola voz, la propia, quedando su identificación con otro cuerpo, y único a su alrededor, incompleta, socavada. Tenemos entonces no una completa relación de satisfacción varonil ante la mujer, puesto que ella con su silencio impuesto genera en el hombre la angustia por no responder a su necesidad de escucharla, cayendo en el agobio ante la incertidumbre por no saber quien y que se es completamente.

Finalmente, si bien la muda sigue respondiendo a la subjetividad creada por el patriarcado, cabe destacar el rol alegórico que se alcanza a través de ella, ya que como muda conocedora de la historia, responsable de la vida y referente para determinar identidades, se ocupa su figura de adecuada forma para presentar el estado de náufragos que el autor estima en la sociedad chilena de inicios del siglo XXI, ya que si apreciamos a “la muda” como esa historia desconocida presente en las últimas décadas en nuestro país y a “él” como la sociedad neoliberal chilena sin raíces, da como resultado una gran manera de ocupar las creaciones subjetivas de mujeres y varones ideadas a lo largo de la historia, las que aún cuando no responden a una paridad genérica, seguirán rigiendo quizás hasta el fin de los tiempos, en este mundo donde la serpiente engañó a Eva y ésta comió del fruto prohibido, condenando al pobre Adán al destierro del paraíso…a ser pájaros en la tormenta.

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Jorge Díaz, 1993


Bibliografía.

Abelin Sas, Gabriela. La leyenda de Shehrezade en la vida cotidiana en Género, análisis y subjetividad.
Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.
Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.
Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996
Foucault, Michael. Historia de la sexualidad: La voluntad del saber. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2003.
Geneviève Fraisse. Los dos gobiernos: la familia y la ciudad. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003.
Hannah Arendt. La condición humana. Buenos Aires: Paidós, 2003.
Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: editorial Manantial, 1988.
Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.
Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006.


[1] Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres. Pág. 96.

[2] Término utilizado por Hannah Arendt en La condición humana (Barcelona; Buenos Aires: Paidós, 2003) y por Geneviève Fraisse en Los dos gobiernos: la familia y la ciudad (Madrid; Ediciones Cátedra, 2003).

[3] Cuerpo entendido como constructor social reelaborado históricamente. Al respecto, ver: Foucault, Michael Historia de la sexualidad: La voluntad del saber; Turner, Bryan. El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social; y Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad.

[4] Para saber más sobre el tema, leer: Fernández, Ana María. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres; y Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.

[5] Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006. Pág. 51.

[6] Fernández, Ana María. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996. p. 169.

[7] Para apreciar cómo se desarrolla la representación de las mujeres en la ciudad, ver: Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.

[8] Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.

[9] Op. cit. p. 10.

[10] Op. cit. p.13

[11]Abelin Sas, Gabriela. La leyenda de Shehrezade en la vida cotidiana en Género, análisis y subjetividad. Op. cit. p.39