PDF Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina (2015), de Silvia Rivera Cusicanqui

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CONTENIDO 

Prólogo. La sociología de la imagen como praxis descolonizadora – Silvia Rivera Cusicanqui

  • Génesis de una (in)disciplina
  • Valores de uso y su circulación
  • Genealogía de una praxis
  • Trayectos recorridos en el libro
  • Notas del prólogo

Glosario de términos en otras lenguas

  • Notas del glosario

Documentos Audiovisuales

Bibliografía


Selección de textos del libroSociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina (2015), de Silvia Rivera Cusicanqui

Referencia:

Rivera Cusicanqui, Silvia (2015), Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina, Ed. Tinta Limón, Colección Nociones Comunes, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 352 p. ISBN 978-987-3687-10-5. Licencia Creative Commons: Atribución-NoComercial-CompartirIgual

  • “Prólogo. La sociología de la imagen…

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Poema de miércoles: “Las mujeres y el viento” de Liliana Ancalao

Los caprichos de Julie Delpy

Para este poema de miércoles, tomamos el libro “Lenguaje. Poesía en idiomas indígenas americanos”. El poema que transcribimos en esta publicación es de Liliana Ancalao, que es parte de la comunidad Ñamkulawen. Debajo están las capturas del libro publicado por Caballo Negro, en el idioma originario. El poema se llama “Las mujeres y el viento”, y es toda una invitación.
Liliana Ancalao
él siempre va a volver
me previno la griega
traduciendo la borra del café
y me hablaba de un hombre
yo pensaba en el viento

el viento siempre vuelve
pero esta ciudad no se acostumbra
anda
cada vez
desaforado por las calles
a brochazos de tierra
borrándonos los pasos

se nos vuelan los pájaros
los olores
la ropa
se desafina la casa
la memoria se astilla
y hay que poner la pava
preparar unos mates
y esperar
a que se vaya
en unos días
unas semanas
vaya a saber
con…

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En qué pensamos cuando pensamos en fútbol

El filósofo británico Simon Critchley parece tomarse muy en serio aquella máxima de «devolver la filosofía a la calle». Nada le es ajeno, como demuestra en este libro, donde hibrida su amor por el deporte rey con su incisiva mirada filosófica.

El fútbol hunde (o hundía) sus raíces en el sentimiento de pertenencia a un lugar y a una comunidad, y en su momento encarnó cierta idea de utopismo comunitarista y fue parte importante de la cultura obrera: era un deporte de equipo, de asociación, un deporte socialista, donde el conjunto está siempre por encima de las individualidades, por importantes que éstas puedan ser. Los jugadores vienen y van, mientras que los aficionados son el archivo, la memoria del equipo, quienes lo anclan en la historia. Son parte activa del fútbol en tanto experiencia, en tanto colección de momentos. Y entre los recuerdos más queridos y tempranos de Critchley están los de ir a ver con su padre los partidos del Liverpool, el equipo de sus amores, un amor que ha sobrevivido a la infame mercantilización y la desnaturalización que ha sufrido este deporte en las últimas décadas.

Aunando pasión y rigor, análisis y devoción (porque, al fin y al cabo, ¿qué es el fútbol, qué es la filosofía sin entusiasmo?), Critchley se acerca a este fenómeno planetario desde perspectivas de clase, de género, también de estética, y nos ofrece un libro que es tanto un inspirado e inspirador ensayo como un sentido homenaje a este deporte inmortal.
http://www.sextopiso.es/esp/item/404/en-que-pensamos-cuando-pensamos-en-futbol

El Cuaderno

Uno de los recuerdos más presentes del filósofo británico Simon Critchley (Hertfordshire, 1960) tiene que ver con los partidos del Liverpool a los que iba con su padre en Anfield, el mítico estadio del equipo inglés.

 

Al menos en su origen, el fútbol arraigaba en el sentimiento de pertenencia a un lugar y a una comunidad. En su momento encarnó cierta idea de utopismo comunitarista y fue parte importante de la cultura obrera: era un deporte de equipo, de asociación, un deporte socialista, donde el conjunto estaba siempre por encima de las individualidades, por importantes que éstas puedieran ser. Los jugadores vienen y van, mientras que los aficionados son el archivo, la memoria del equipo, quienes lo anclan en la historia. Son parte activa del fútbol en tanto experiencia, en tanto colección de momentos.

Critchley, uno de esos filósofos empeñados en bajar la filosofía a la calle y hacerla…

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El concepto de ficción – Juan José Saer

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El concepto de ficción

Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo -entrevistas y cartas- son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso”, con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes puede ser puesta en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.

En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entrando en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932-1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.

El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos -sólo que no siempre es así- sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.

Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.

La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.

La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado -fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera-, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: “No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo”.

Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (“¿Quién cuenta una novela?”): “La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura”. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.

Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por- Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción.

Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.

Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de “lo verdadero”, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de “lo falso”. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: “Rien ne déforme plus l’histoire que d’y chercher un plan concerté”.) Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.

La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges -numerosos textos suyos lo prueban-, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.

Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es más que suficiente.

Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola “a su manera”. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.

A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás -no me atrevo a afirmarlo- esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.

 

En: El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1997.

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Para leer y descargar el libro “El concepto de ficción”, en el siguiente link: 

http://recursosbiblio.url.edu.gt/Libros/jjSaer/Concepto-ficcion.pdf

 

 

 

3 libros de Georges Perec en .pdf

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 Novelista francés que figura entre los escritores más innovadores de su generación. Pérec nació en París, en el seno de una familia numerosa y políglota de judíos polacos. Su padre, que combatió en la Legión Extranjera, murió en batalla al comienzo de la II Guerra Mundial. Su primera infancia está marcada por la ocupación nazi de Francia. Su madre fue deportada y asesinada en un campo de concentración. Pérec tomó desde muy joven la decisión de ser escritor, pero su primera novela, Las cosas, por la que obtuvo el premio Renaudot, no se publicó hasta 1965. En 1967 se unió al grupo denominado Ouvroir de littérature potentielle (OULIPO, taller de literatura potencial), donde se daban cita una serie de escritores decididos a desarrollar todo tipo de limitaciones formales. Fue entonces cuando escribió su curiosa novela La desaparición (1969), en la que no aparece la letra e: el libro demostraba que la restricción del cromatismo lingüístico literario puede favorecer la capacidad creativa. Sus mayores éxitos llegaron en 1978 con La vida: instrucciones de uso, novela galardonada con el Premio Médicis. A partir de este momento abandonó cualquier otra actividad para consagrarse plenamente a la literatura. Pérec sentía que en el mundo real, la vida del ser humano era esencialmente precaria y limitada, de manera que en su ficción intenta crear un universo que le confiera espacio y le proporcione, en cierto sentido, tanto seguridad como libertad de acción. Descubrió que toda la ficción llega a la misma conclusión: los tres protagonistas de La vida: instrucciones de uso se ven inmersos en un juego que consiste en reunir las piezas de un rompecabezas (el mundo) sin otro resultado que el fracaso y la muerte. La novela, considerada una obra maestra, pone de manifiesto la ingenuidad de Pérec como escritor, al emplear diversas técnicas literarias al tiempo que intenta mantenerlas ocultas. Algunas de sus obras son en parte autobiográficas como Wo un recuerdo de infancia(1975). En ellas el autor expresa su concepción de la literatura como acto de la memoria y como un modo de dar sentido a la vida del autor.

Más info:

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2130 

https://es.wikipedia.org/wiki/Georges_Perec 

En el siguiente link encontrarán los textos para descargar

A través de Algunos libros de Georges Perec en .pdf

 

 

El caos. Contra el terror – Pier Paolo Pasolini

Fragmentos del libro “El caos. Contra el terror” de Pier Paolo Pasolini

La columna de Pasolini “El caos” apareció en el semanario Tempo desde el 6 de agosto de 1968 hasta el 24 de enero de 1970, con escasas y breves interrupciones. La presente compilación -que es una selección parcial de la totalidad de los textos de Pasolini en la columna de Tempo- fue publicada por Editori Ruiniti en 1980 y por Editorial Crítica en 1981.

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El caos. Contra el terror – Pier Paolo Pasolini

Vendido

Estado: usado.

Editorial: Critica.

Precio: $000.

El caos. Contra el terror
Pier Paolo Pasolini
La columna de Pasolini “El caos” apareció en el semanario Tempo desde el 6 de agosto de 1968 hasta el 24 de enero de 1970, con escasas y breves interrupciones. La presente compilación -que es una selección parcial de la totalidad de los textos de Pasolini en la columna de Tempo- fue publicada por Editori Ruiniti en 1980 y por Editorial Crítica en 1981.
1968
¿Por qué he aceptado la presente sección de Tempo ? (1)
Ésta es una pregunta que me hago a mí mismo, sobre todo para responder anticipadamente a aquellos que, con simpatía o antipatía, me la formularán.
Hay muchas razones: la primera es mi necesidad de desobedecer a Buda. Buda predica la renuncia del mundo (por decirlo a la manera occidental) y el rechazo de todo compromiso…

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Memorias del óxido

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Memorias del óxido de Marcelo Soto Opazo

Memorias del óxido, escrita y dirigida por el dramaturgo chileno Marcelo Soto Opazo, con actuaciones de Yasmín Merli, Carolina Bosch, Rocío Pawluk y Celeste Martínez, se presenta durante agosto los domingos 6 y 13 a las 20:00 hrs. y los viernes 11 y 18  de agosto a las 22:30 hrs., en Machado Teatro, Antonio Machado 617.

Síntesis:

Tres mujeres reconstruyen un suceso compartido de sus vidas. Los recuerdos se mezclan y lo real se convierte en ficción y la ficción se convierte en memoria. Así recuerdan a Celeste, queriendo llenar el vacío con la figura de la ausente.

Sobre la obra:

Tomando como punto de partida la investigación escénica sobre la Mentira, realizada por el grupo “Nota al pie Teatro”, el director y dramaturgo Marcelo Soto Opazo, escribe Memorias del óxido para hablar sobre la importancia de la ficción en la constitución de la memoria.

“Memorias del óxido” es una ficción en que la historia está trizada. A lo largo de la obra vemos distintas temporalidades que transitan por el espacio escénico. Todas ellas tienen un mismo objetivo, cuestionar los hechos, lo recordado, interrogar si acaso alguien puede apoderarse de los discursos para deformar lo ocurrido.

https://www.facebook.com/memoriasdeloxido/

https://www.facebook.com/notaalpieteatro/

 

Duración de la obra en minutos: 65 minutos.

Elenco y ficha técnico artística completa:

 

Dramaturgia: Marcelo Soto Opazo

Actúan: Yasmín Merli, Carolina Bosch, Rocío Pawluk, Celeste Martínez Cal

Escenografía: Mariana Ferreiro

Iluminación: Julio Vega

Asistencia de dirección: Mariana Ferreiro

Diseño musical: Maximiliano Amaya

Diseño de vestuario: Yanina Di munno

Músico: Maximiliano Amaya

Diseño Gráfico: Mariano Xerez

Producción: Nota al pie Teatro

Dirección: Marcelo Soto Opazo

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