Memorias del óxido

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Memorias del óxido de Marcelo Soto Opazo

Memorias del óxido, escrita y dirigida por el dramaturgo chileno Marcelo Soto Opazo, con actuaciones de Yasmín Merli, Carolina Bosch, Rocío Pawluk y Celeste Martínez, se presenta durante agosto los domingos 6 y 13 a las 20:00 hrs. y los viernes 11 y 18  de agosto a las 22:30 hrs., en Machado Teatro, Antonio Machado 617.

Síntesis:

Tres mujeres reconstruyen un suceso compartido de sus vidas. Los recuerdos se mezclan y lo real se convierte en ficción y la ficción se convierte en memoria. Así recuerdan a Celeste, queriendo llenar el vacío con la figura de la ausente.

Sobre la obra:

Tomando como punto de partida la investigación escénica sobre la Mentira, realizada por el grupo “Nota al pie Teatro”, el director y dramaturgo Marcelo Soto Opazo, escribe Memorias del óxido para hablar sobre la importancia de la ficción en la constitución de la memoria.

“Memorias del óxido” es una ficción en que la historia está trizada. A lo largo de la obra vemos distintas temporalidades que transitan por el espacio escénico. Todas ellas tienen un mismo objetivo, cuestionar los hechos, lo recordado, interrogar si acaso alguien puede apoderarse de los discursos para deformar lo ocurrido.

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Duración de la obra en minutos: 65 minutos.

Elenco y ficha técnico artística completa:

 

Dramaturgia: Marcelo Soto Opazo

Actúan: Yasmín Merli, Carolina Bosch, Rocío Pawluk, Celeste Martínez Cal

Escenografía: Mariana Ferreiro

Iluminación: Julio Vega

Asistencia de dirección: Mariana Ferreiro

Diseño musical: Maximiliano Amaya

Diseño de vestuario: Yanina Di munno

Músico: Maximiliano Amaya

Diseño Gráfico: Mariano Xerez

Producción: Nota al pie Teatro

Dirección: Marcelo Soto Opazo

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“Infierno grande” de Guillermo Martínez – #uncuentodiario

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Muchas veces, cuando el almacén está vacío y sólo se escucha el zumbido de las moscas, me acuerdo del muchacho aquel que nunca supimos cómo se llamaba y que nadie en el pueblo volvió a mencionar.
Por alguna razón que no alcanzo a explicar lo imagino siempre como la primera vez que lo vimos, con la ropa polvorienta, la barba crecida y, sobre todo, con aquella melena larga y desprolija que le caía casi hasta los ojos. Era recién el principio de la primavera y por eso, cuando entró al almacén, yo supuse que sería un mochilero de paso al sur. Compró latas de conserva y yerba, o café; mientras le hacía la cuenta se miró en el reflejo de la vidriera, se apartó el pelo de la frente, y me preguntó por una peluquería.
Dos peluquerías había entonces en Puente Viejo; pienso ahora que si hubiera ido a lo del viejo Melchor quizá nunca se hubiera encontrado con la Francesa y nadie habría murmurado. Pero bueno, la peluquería de Melchor estaba en la otra punta del pueblo y de todos modos no creo que pudiera evitarse lo que sucedió.
La cuestión es que lo mandé a la peluquería de Cervino y parece que mientras Cervino le cortaba el peto se asomó la Francesa. Y la Francesa miró al muchacho como miraba ella a los hombres. Ahí fue que empezó el maldito asunto, porque el muchacho se quedó en el pueblo y todos pensamos lo mismo: que se quedaba por ella.
No hacía un año que Cervino y su mujer se habían establecido en Puente Viejo y era muy poco lo que sabíamos de ellos. No se daban con nadie, como solía comentarse con rencor en el pueblo. En realidad, en el caso del pobre Cervino era sólo timidez, pero quizá la Francesa fuera, sí, un poco arrogante. Venían de la ciudad, habían llegado el verano anterior, al comienzo de la temporada, y recuerdo que cuando Cervino inauguró su peluquería yo pensé que pronto arruinaría al viejo Melchor, porque Cervino tenía diploma de peluquero y premio en un concurso de corte a la navaja, tenía tijera eléctrica, secador de pelo y sillón giratorio, y le echaba a uno savia vegetal en el pelo y hasta spray si no se lo frenaba a tiempo. Además, en la peluquería de Cervino estaba siempre el último El Gráfico en el revistero. Y estaba, sobre todo, la Francesa.
Nunca supe muy bien por qué le decían la Francesa y nunca tampoco quise averiguarlo: me hubiera desilusionado enterarme, por ejemplo, de que la Francesa había nacido en Bahía Blanca o, peor todavía, en un pueblo como éste. Fuera como fuese, yo no había conocido hasta entonces una mujer como aquélla. Tal vez era simplemente que no usaba corpiño y que hasta en invierno podía uno darse cuenta de que no llevaba nada debajo del pulóver. Tal vez era esa costumbre suya de aparecerse apenas vestida en el salón de la peluquería y pintarse largamente frente al espejo, delante de todos. Pero no, había en la Francesa algo todavía más inquietante que ese cuerpo al que siempre parecía estorbarle la ropa, más perturbador que la hondura de su escote. Era algo que estaba en su mirada. Miraba a los ojos, fijamente, hasta que uno bajaba la vista. Una mirada incitante, promisoria, pero que venía ya con un brillo de burla, como si la Francesa nos estuviera poniendo a prueba y supiera de antemano que nadie se le animaría, como si ya tuviera decidido que ninguno en el pueblo era hombre a su medida. Así, con los ojos provocaba y con los ojos, desdeñosa, se quitaba. Y todo delante de Cervino, que parecía no advertir nada, que se afanaba en silencio sobre las nucas, haciendo sonar cada tanto sus tijeras en el aire.
Sí, la Francesa fue al principio la mejor publicidad para Cervino y su peluquería estuvo muy concurrida durante los primeros meses. Sin embargo, yo me había equivocado con Melchor. El viejo no era tonto y poco a poco fue recuperando su clientela: consiguió de alguna forma revistas pornográficas, que por esa época los militares habían prohibido, y después, cuando llegó el Mundial, juntó todos sus ahorros y compró un televisor color, que fue el primero del pueblo. Entonces empezó a decir a quien quisiera escucharlo que en Puente Viejo había una y sólo una peluquería de hombres: la de Cervino era para maricas.
Con todo, creo yo que si hubo muchos que volvieron a la peluquería de Melchor fue, otra vez, a causa de la Francesa: no hay hombre que soporte durante mucho tiempo la burla o la humillación de una mujer.

Como decía, el muchacho se quedó en el pueblo. Acampaba en las afueras, detrás de los médanos, cerca de la casona de la viuda de Espinosa. Al almacén venía muy poco; hacía compras grandes, para quince días o para el mes entero, pero en cambio iba todas las semanas a la peluquería. Y como costaba creer que fuera solamente a leer El Gráfico, la gente empezó a compadecer a Cervino. Porque así fue, al principio todos compadecían a Cervino. En verdad, resultaba fácil apiadarse de él: tenía cierto aire inocente de querubín y la sonrisa pronta, como suele suceder con los tímidos. Era extremadamente callado y en ocasiones parecía sumirse en un mundo intrincado y remoto: se le perdía la mirada y pasaba largo rato afilando la navaja, o hacía chasquear interminablemente las tijeras y había que toser para retornarlo. Alguna vez, también, yo lo había sorprendido por el espejo contemplando a la Francesa con una pasión muda y reconcentrada, como si ni él mismo pudiese creer que semejante hembra fuera su esposa. Y realmente daba lástima esa mirada devota, sin sombra de sospechas.
Por otro lado, resultaba igualmente fácil condenar a la Francesa, sobre todo para las casadas y casaderas del pueblo, que desde siempre habían hecho causa común contra sus temibles escotes. Pero también muchos hombres estaban resentidos con la Francesa: en primer lugar, los que tenían fama de gallos en Puente Viejo, como el ruso Nielsen, hombres que no estaban acostumbrados al desprecio y mucho menos a la sorna de una mujer.
Y sea porque se había acabado el Mundial y no había de qué hablar, sea porque en el pueblo venían faltando los escándalos, todas las conversaciones desembocaban en las andanzas del muchacho y la Francesa. Detrás del mostrador yo escuchaba una y otra vez las mismas cosas: lo que había visto Nielsen una noche en la playa, era una noche fría y sin embargo los dos se desnudaron y debían estar drogados porque hicieron algo que Nielsen ni entre hombres terminaba de contar; lo que decía la viuda de Espinosa: que desde su ventana siempre escuchaba risas y gemidos en la carpa del muchacho, los ruidos inconfundibles de dos que se revuelcan juntos; lo que contaba el mayor de los Vidal, que en la peluquería, delante de él y en las narices de Cervino… En fin, quién sabe cuánto habría de cierto en todas aquellas habladurías.

Un día nos dimos cuenta de que el muchacho y la Francesa habían desaparecido. Quiero decir, al muchacho no lo veíamos más y tampoco aparecía la Francesa, ni en la peluquería ni en el camino a la playa, por donde solía pasear. Lo primero que pensamos todos es que se habían ido juntos y tal vez porque las fugas tienen siempre algo de romántico, o tal vez porque el peligro ya estaba lejos, las mujeres parecían dispuestas ahora a perdonar a la Francesa: era evidente que en ese matrimonio algo fallaba, decían; Cervino era demasiado viejo para ella y por otro lado el muchacho era tan buen mozo… y comentaban entre sí con risitas de complicidad que quizás ellas hubieran hecho lo mismo.
Pero una tarde que se conversaba de nuevo sobre el asunto estaba en el almacén la viuda de Espinosa y la viuda dijo con voz de misterio que a su entender algo peor había ocurrido; el muchacho aquel, como todos sabíamos, había acampado cerca de su casa y, aunque ella tampoco lo había vuelto a ver, la carpa todavía estaba allí; y le parecía muy extraño -repetía aquello, muy extraño- que se hubieran ido sin llevar la carpa. Alguien dijo que tal vez debería avisarse al comisario y entonces la viuda murmuró que sería conveniente vigilar también a Cervino. Recuerdo que yo me enfurecí pero no sabía muy bien cómo responderle: tengo por norma no discutir con los clientes.
Empecé a decir débilmente que no se podía acusar a nadie sin pruebas, que para mí era imposible que Cervino, que justamente Cervino… Pero aquí la viuda me interrumpió: era bien sabido que los tímidos, los introvertidos, cuando están fuera de sí son los más peligrosos.
Estábamos todavía dando vueltas sobre lo mismo, cuando Cervino apareció en la puerta. Hubo un gran silencio; debió advertir que hablábamos de él porque todos trataban de mirar hacia otro lado. Yo pude observar cómo enrojecía y me pareció más que nunca un chico indefenso, que no había sabido crecer.
Cuando hizo el pedido noté que llevaba poca comida y que no había comprado yoghurt. Mientras pagaba, la viuda le preguntó bruscamente por la Francesa.
Cervino enrojeció otra vez, pero ahora lentamente, como si se sintiera honrado con tanta solicitud. Dijo que su mujer había viajado a la ciudad para cuidar al padre, que estaba muy enfermo, pero que pronto volvería, tal vez en una semana. Cuando terminó de hablar había en todas las caras una expresión curiosa, que me costó identificar: era desencanto. Sin embargo, apenas se fue Cervino, la viuda volvió a la carga. A ella, decía, no la había engañado ese farsante, nunca más veríamos a la pobre mujer. Y repetía por lo bajo que había un asesino suelto en Puente Viejo y que cualquiera podía ser la próxima víctima.

Transcurrió una semana, transcurrió un mes entero y la Francesa no volvía. Al muchacho tampoco se lo había vuelto a ver. Los chicos del pueblo empezaron a jugar a los indios en la carpa abandonada y Puente Viejo se dividió en dos bandos: los que estaban convencidos de que Cervino era un criminal y los que todavía esperábamos que la Francesa regresara, que éramos cada vez menos. Se escuchaba decir que Cervino había degollado al muchacho con la navaja, mientras le cortaba el pelo, y las madres les prohibían a los chicos que jugaran en la cuadra de la peluquería y les rogaban a sus esposos que volvieran con Melchor.
Sin embargo, aunque parezca extraño, Cervino no se quedó por completo sin clientes: los muchachos del pueblo se desafiaban unos a otros a sentarse en el fatídico sillón del peluquero para pedir el corte a la navaja, y empezó a ser prueba de hombría llevar el pelo batido y con spray.
Cuando le preguntábamos por la Francesa, Cervino repetía la historia del suegro enfermo, que ya no sonaba tan verdadera. Mucha gente dejó de saludarlo y supimos que la viuda de Espinosa había hablado con el comisario para que lo detuviese. Pero el comisario había dicho que mientras no aparecieran los cuerpos nada podía hacerse.
En el pueblo se empezó entonces a conjeturar sobre los cadáveres: unos decían que Cervino los había enterrado en su patio; otros, que los había cortado en tiras para arrojarlos al mar, y así Cervino se iba convirtiendo en un ser cada vez más monstruoso.
Yo escuchaba en el almacén hablar todo el tiempo de lo mismo y empecé a sentir un temor supersticioso, el presentimiento de que en aquellas interminables discusiones se iba incubando una desgracia. La viuda de Espinosa, por su parte, parecía haber enloquecido. Andaba abriendo pozos por todos lados con una ridícula palita de playa, vociferando que ella no descansaría hasta encontrar los cadáveres.
Y un día los encontró.

Fue una tarde a principios de noviembre. La viuda entró en el almacén preguntándome si tenía palas; y dijo en voz bien alta, para que todos la escucharan, que la mandaba el comisario a buscar palas y voluntarios para cavar en los médanos, detrás del puente. Después, dejando caer lentamente las palabras, dijo que había visto allí, con sus propios ojos, un perro que devoraba una mano humana. Me estremecí; de pronto todo era verdad y mientras buscaba en el depósito las palas y cerraba el almacén seguía escuchando, aún sin poder creerlo, la conversación entrecortada de horror, perro, mano, mano humana.
La viuda encabezó la marcha, airosa. Yo iba último, cargando las palas. Miraba a los demás y veía las mismas caras de siempre, la gente que compraba en el almacén yerba y fideos. Miraba a mi alrededor y nada había cambiado, ningún súbito vendaval, ningún desacostumbrado silencio. Era una tarde como cualquier otra, a la hora inútil en que se despierta de la siesta. Abajo se iban alineando las casas, cada vez más pequeñas, y hasta el mar, distante, parecía pueblerino, sin acechanzas. Por un momento me pareció comprender de dónde provenía aquella sensación de incredulidad: no podía estar sucediendo algo así, no en Puente Viejo.

Cuando llegamos a los médanos el comisario no había encontrado nada aún. Estaba cavando con el torso desnudo y la pala subía y bajaba sin sobresaltos. Nos señaló vagamente entorno y yo distribuí las palas y hundí la mía en el sitio que me preció más inofensivo. Durante un largo rato sólo se escuchó el seco vaivén del metal embistiendo la tierra. Yo le iba perdiendo el miedo a la pala y estaba pensando que tal vez la viuda se había confundido, que quizá no fuera cierto, cuando oímos un alboroto de ladridos. Era el perro que había visto la viuda, un pobre animal raquítico que se desesperaba alrededor de nosotros. El comisario quiso espantarlo a cascotazos pero el perro volvía y volvía y en un momento pareció que iba a saltarle encima. Entonces nos dimos cuenta de que era ése el lugar, el comisario volvió a cavar, cada vez más rápido, era contagioso aquel frenesí; las palas se precipitaron todas juntas y de pronto el comisario gritó que había dado con algo; escarbó un poco más y apareció el primer cadáver.
Los demás apenas le echaron un vistazo y volvieron enseguida a las palas, casi con entusiasmo, a buscar a la Francesa, pero yo me acerqué y me obligué a mirarlo con detenimiento. Tenía un agujero negro en la frente y tierra en los ojos. No era el muchacho.
Me di vuelta, para advertirle al comisario, y fue como si me adentrara en una pesadilla: todos estaban encontrando cadáveres, era como si brotaran de la tierra, a cada golpe de pala rodaba una cabeza o quedaba al descubierto un torso mutilado. Por donde se mirara muertos y más muertos, cabezas, cabezas.
El horror me hacía deambular de un lado a otro; no podía pensar, no podía entender, hasta que vi una espalda acribillada y más allá una cabeza con venda en los ojos. Miré al comisario y el comisario también sabía. Nos ordenó que nos quedáramos allí, que nadie se moviera, y volvió al pueblo, a pedir instrucciones.
Del tiempo que transcurrió hasta su regreso sólo recuerdo el ladrido incesante del perro, el olor a muerto y la figura de la viuda hurgando con su palita entre los cadáveres, gritándonos que había que seguir, que todavía no había aparecido la Francesa. Cuando el comisario volvió caminaba erguido y solemne, como quien se apresta a dar órdenes. Se plantó delante de nosotros y nos mandó que enterrásemos de nuevo los cadáveres, tal como estaban. Todos volvimos a las palas, nadie se atrevió a decir nada. Mientras la tierra iba cubriendo los cuerpos yo me preguntaba si el muchacho no estaría también allí. El perro ladraba y saltaba enloquecido. Entonces vimos al comisario con la rodilla en tierra y el arma entre las manos. Disparó una sola vez. El perro cayó muerto. Dio luego dos pasos con el arma todavía en la mano y lo pateó hacia adelante, para que también lo enterrásemos.
Antes de volver nos ordenó que no hablásemos con nadie de aquello y anotó uno por uno los nombres de los que habíamos estado allí.

La Francesa regresó pocos días después: su padre se había recuperado por completo. Del muchacho, en el pueblo nunca hablamos. La carpa la robaron ni bien empezó la temporada.

*Guillermo Martínez (Bahía Blanca, Buenos Aires, 29 de julio de 1962) es un escritor y matemático argentino.  Se radicó en Buenos Aires en 1985, donde se doctoró en Ciencias Matemáticas. Posteriormente residió dos años en Oxford, Gran Bretaña, con una beca de postdoctorado del CONICET. En 1982 obtuvo el Primer Premio del Certamen Nacional de Cuentos Roberto Arlt con el libro La jungla sin bestias (inédito). En 1989 obtuvo el Premio del Fondo Nacional de las Artes con el libro de cuentos Infierno Grande (Planeta). Su primera novela, Acerca de Roderer (Planeta, 1992), tuvo gran recibimiento de la crítica y fue traducida a varios idiomas. Publicó después La mujer del maestro (novela, Planeta 1998).
En 2003 apareció el libro de ensayos Borges y la matemática (Seix Barral) y obtuvo el Premio Planeta Argentina con Crímenes imperceptibles, novela que fue traducida a 38 idiomas y ha sido llevada al cine por el director Álex de la Iglesia, con el título Los crímenes de Oxford y un casting que incluye a John Hurt y Elijah Wood.
En 2005 publicó un libro de artículos y polémicas sobre literatura: La fórmula de la inmortalidad (Seix Barral). En 2007 apareció su última novela, La muerte lenta de Luciana B., contratada hasta el momento para traducciones a veinte idiomas, y votada por la crítica en España entre los diez mejores libros de 2007.
En 2009 publicó en Seix Barral el ensayo Gödel (para todos), en colaboración con Gustavo Piñeiro.
En 2011 publicó la novela Yo también tuve una novia bisexual (Ed. Planeta).
En 2013 publicó el libro de cuentos Una felicidad repulsiva (Ed. Planeta), que obtuvo el premio hispanoamericano Gabriel García Márquez.
Participó del Internacional Writing Program de la Universidad de Iowa y obtuvo becas del Banff Centre for the Arts y de las fundaciones MacDowell y Civitella Ranieri. Colabora regularmente con artículos y reseñas en La Nación y otros medios. Fue jurado de los principales premios literarios: Alfaguara, Planeta, Emecé, La Nación-Sudamericana, Fondo Nacional de las Artes.

Uno de sus cuentos ha sido publicado recientemente en el New Yorker. Es uno de los escritores argentinos más traducidos en el mundo.

Más info sobre el autor: http://guillermomartinezweb.blogspot.com.ar/

Imágenes de diversidad y consenso: la cosmovisión mapuche a través de tres machis

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La última cinta de Krapp (1958) – Samuel Beckett

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La última cinta de Krapp (1958) – Samuel Beckett

 

Últimas horas de la tarde, dentro de algún tiempo.

El cuchitril de KRAPP.

Centrada en primer término, una mesa pequeña cuyos dos cajones se abren hacia el espectador.

Sentado, de frente, es decir, del otro lado de los cajones, un viejo deformado; KRAPP.

Pantalones estrechos, demasiado cortos, de un negro descolorido por la orina. Chaleco negro muy deslucido, con cuatro bolsillos holgados. Pesado reloj de plata, con cadena. Camisa blanca, mugrienta, desabrochada, sin cuello. Extraño par de botas, de un blanco sucio, del 48 por lo menos, muy estrechas y puntiagudas.

Tez blanca. Nariz violácea. Pelo gris en desorden. Mal afeitado.

Muy miope (pero sin gafas). Duro de oído.

Voz cascada. De tono muy particular.

Andar penoso.

Sobre la mesa, un magnetofón con micrófono y numerosas cajas de cartón que contienen bobinas con cintas grabadas.

Mesa y alrededores inmediatos bañados por una luz intensa. Resto de la escena en la oscuridad.

KRAPP permanece un momento inmóvil, suspira profundamente, mira su reloj, registra sus bolsillos, saca un sobre, lo vuelve a depositar en su sitio, registra de nuevo, saca un pequeño llavero, lo eleva a la altura de sus ojos, elige una llave, se levanta y va hacia la parte delantera de la mesa. Se agacha, abre con la llave el primer cajón, mira en su interior, lo registra con la mano, saca una bobina, la examina de cerca, la vuelve a meter, cierra el cajón y echa la llave, abre el segundo cajón, mira en su interior, lo registra con la mano, saca un plátano, lo examina de cerca, cierra el cajón y echa la llave, se mete el llavero en el bolsillo. Se vuelve, avanza hacia el borde del proscenio, se detiene, acaricia el plátano, lo monda, deja caer la piel al suelo, se mete la punta del plátano en la boca y permanece inmóvil, con la mirada perdida en el vacío. Muerde, finalmente, la punta del plátano, se vuelve y empieza a ir y venir, sin salir del espacio iluminado, es decir, a razón de cuatro o cinco pasos a lo más en cada sentido, mientras come meditativamente el plátano. Sin darse cuenta pisa la piel, resbala, se tambalea, recobra el equilibrio, se inclina, mira la piel y finalmente le da un puntapié, empujándola hacia el foso. Reanuda su ir y venir, termina de comer el plátano, vuelve junto a la mesa, se sienta, permanece un momento inmóvil, suspira profundamente, saca las llaves del bolsillo, las eleva a la altura de sus ojos, elige una, se levanta y va hacia la parte delantera de la mesa, frente a los cajones. Se agacha, mete la llave en la cerradura del segundo cajón, saca otro plátano, lo examina de cerca, cierra el cajón y echa la llave, se mete las llaves en el bolsillo, se vuelve, avanza hasta el borde del proscenio, se detiene, acaricia el plátano, lo monda, arroja la piel al foso, se mete la punta del plátano en la boca y se queda inmóvil, con la mirada perdida en el vacío. Finalmente tiene una idea: mete el plátano en uno de los bolsillos de su chaleco, del que sobresaldrá ostensiblemente, y con toda la velocidad de que es capaz, corre al fondo de la escena que está a oscuras. Diez segundos. Ruido de descorchar una botella. Quince segundos. Vuelve al espacio iluminado con un viejo libro de registro y se sienta a la mesa. Pone el libro sobre la mesa, se enjuaga los labios, se limpia las manos en el chaleco, da una palmada y se frota las manos.

 

KRAPP (vivamente): ¡Ah! (Se inclina sobre el libro, lo hojea, encuentra la anotación que busca, lee.) Caja… trres… bobina… ccinco. (Levanta la cabeza y mira fijamente hacia adelante. Con fruición.) ¡Bobina! (Pausa.) ¡Bobiiina! (Sonrisa feliz. Se inclina sobre la mesa y empieza a revolver cajas y a examinarlas muy de cerca.) Caja… trres… trres… cuatro… dos… (con sorpresa) ¡nueve! ¡Maldita sea!… siete… ¡ah, la muy canalla! (Coge una caja y la examina desde muy cerca.) Caja tres. (La pone en la mesa, la abre y se inclina sobre las bobinas que hay en su interior.) Bobina… (se inclina sobre el registro)… cinco… cinco… ¡ah, la muy granuja! (Saca una bobina, la examina muy de cerca.) Bobina cinco. (La deja sobre la mesa, cierra la caja tres y la vuelve a poner junto a las otras, coge la bobina.) Caja tres, bobina cinco. (Se inclina sobre el aparato, levanta la cabeza. Con fruición.) ¡Bobina! (Sonrisa de felicidad. Se inclina, coloca la bobina sobre el aparato, se frota las manos.) ¡Ah! (Se inclina sobre el libro, lee una anotación a pie de página.) Mamá por fin en paz… Hum… La pelota negra… (Levanta la cabeza, mira en vacío hacia adelante. Intrigado.) ¿Pelota negra?… (Se inclina otra vez sobre el libro, lee.) La criada morena… (Levanta la cabeza, se ensimisma, se inclina de nuevo sobre el libro, lee.) Ligera mejoría del estado intestinal… Hum… Memorable… ¿qué? (Acerca más los ojos al libro, lee.) Equinoccio, memorable equinoccio. (Levanta la cabeza, mira en vacío hacia adelante. Intrigado.) ¿Memorable equinoccio?… (Pausa. Se encoge de hombros, se inclina de nuevo sobre el libro, lee.) Adiós… al a… (vuelve la hoja)… mor.

 

(Levanta la cabeza, se ensimisma, se inclina de nuevo sobre el aparato, lo pone en marcha y queda a la escucha, es decir, de cara a la sala, el busto inclinado hacia adelante, con los codos sobre la mesa y la mano en forma de bocina detrás de la oreja en dirección al aparato.)

 

CINTA (voz recia, algo solemne, indudablemente la voz de KRAPP en una época muy anterior): Treinta y nueve años hoy, fuerte como un… (Al querer acomodarse mejor hace caer una de las cajas, suelta una palabrota, desconecta el aparato, barre con violencia cajas y libro, que caen al suelo, hace retroceder la cinta al punto de partida, vuelve a poner en marcha el aparato, adopta de nuevo la postura anterior.) Treinta y nueve años hoy, fuerte como un roble, aparte de mi viejo punto débil, e intelectualmente tengo mis razones para suponer que… (vacila)… que he alcanzado la cresta de la ola –o casi. Celebrada la solemne fecha, como los últimos años, tranquilamente en la taberna. Ni un alma. Sentado al amor de la lumbre, con los ojos cerrados, ocupado en separar el grano de la paja. Garabateado unas notas en el dorso de un sobre. Contento de estar de vuelta en mi cuchitril, con mis viejos harapos. Acabo de comer, siento decirlo, tres plátanos, y, con dificultades me abstuve de un cuarto. Algo fatal para un hombre en mis circunstancias. (Con vehemencia.) ¡Hay que eliminarlo! (Pausa.) El nuevo alumbrado de mi mesa es una gran mejora. Con esta oscuridad a mi alrededor me siento menos solo. (Pausa.) En cierto modo. (Pausa.) Me gusta levantarme para dar una vuelta por allí y luego volver aquí… (vacila)… conmigo. (Pausa.) Krapp.

 

(Pausa.)

 

El grano, es decir… me pregunto qué es lo que entiendo por grano… (vacila)… supongo que me refiero a esas cosas que aún valdrán la pena cuando todo el polvo haya –cuando todo el polvo haya arraigado. Cierro los ojos y lo intento, me las imagino.

 

(Pausa. KRAPP cierra los ojos un momento.)

 

Silencio extraordinario en esta noche. Agudizo el oído y no oigo ni un aliento. La vieja señorita McGlome siempre canta a esta hora. Pero esta noche no. Canciones de su adolescencia, dice. Difícil imaginarla de muchacha. Maravillosa anciana, sin embargo. De Connaught, me parece. (Pausa.) ¿Cantaré yo también cuando tenga su edad, si es que llego a tenerla? No. (Pausa.) ¿He cantado alguna vez? No.

 

(Pausa.)

 

Precisamente, recién escuchados, de un año viejo, pasajes al azar. No lo he comprobado en el libro, pero deben datar de diez o doce años por lo menos. Creo que en ese momento aún vivía con Bianca en Kedar Street. Salí bien de aquello. Gracias a Dios. Asunto sin esperanzas. (Pausa.) Poca cosa sobre ella, salvo un homenaje a sus ojos. Muy cálidos. Los he vuelto a ver de repente. (Pausa.) ¡Incomparables! (Pausa.) En fin… (Pausa.) Esas viejas exhumaciones suelen ser siniestras pero a menudo las encuentro… (KRAPP desconecta el aparato, se ensimisma, vuelve a conectar)… útiles antes de lanzarme a una nueva… (vacila) rememoración. ¡Que yo haya sido ese cretino! ¡Qué voz!  ¡Jesús! ¡Y qué aspiraciones! (Risita a la que KRAPP se suma.) Beber menos, particularmente. (Risita de KRAPP solamente) Estadísticas. Mil setecientas horas sobre las ocho mil y pico precedentes, volatilizadas tan sólo en las tascas. Más del 20%, digamos el 40% de su vida activa. (Pausa.) Planes para una vida sexual menos… (vacila)… absorbente. Última enfermedad de su padre. Persecución cada vez más lánguida de la felicidad. Fracaso de los laxantes. Choteo a propósito de lo que él llama su juventud y acción de gracias por haber terminado. (Pausa.) Ahí desafiné. (Pausa.) Sombra del opus magnum. Y para terminar un… (risita)… ladrido destinado a la Providencia. (Risa prolongada a la que KRAPP se suma.) ¿Qué queda de toda esa miseria? ¿Una muchacha con un viejo abrigo verde en el muelle de la estación? ¿No?

 

(Pausa.)

 

Cuando…

 

(KRAPP desconecta el aparato, queda un instante ensimismado, mira el reloj, se levanta, y va al fondo de la escena, en la oscuridad. Diez segundos. Ruido de descorchar una botella. Diez segundos. Segundo descorche. Diez segundos. Tercer descorche. Brizna súbita de canto tembloroso.)

 

KRAPP (canta): “Ahora el día termina, la noche desenvaina su alta noche, sombras…”[1]

 

(Acceso de tos. Vuelve al espacio iluminado, se sienta, se enjuga los labios, conecta el aparato, adopta de nuevo su postura de escucha.)

 

CINTA: Recuerdo el año transcurrido, tal vez con –así lo espero– algo de mi vieja mirada futura, está naturalmente la casa del canal, donde mamá se extinguía, en el otoño moribundo después de una larga viudez (KRAPP se sobresalta), y el… (KRAPP desconecta, hace retroceder un poco la cinta, se inclina sobre el aparato y lo conecta de nuevo)… se extinguía, en el otoño moribundo después de una larga viudez y el…

 

(KRAPP desconecta el aparato, levanta la cabeza, mira frente a él al vacío. Sus labios se mueven en silencio articulando las sílabas de la viudez. Se levanta va al fondo de la escena, en la oscuridad, vuelve con un enorme diccionario, se sienta, lo coloca sobre la mesa y busca la palabra.)

 

KRAPP (leyendo en el diccionario): “Estado o condición de quién es o permanece viudo, o viuda”: (Levanta la cabeza. Intrigado.) ¿De quién es o permanece…? (Pausa. Se inclina otra vez sobre el diccionario, pasa unas hojas.) “Viudedad”… “viudez”… “viudo”, “viuda”… (Leyendo.) Los tupidos velos de la viudez… viudita, ave insectívora de la familia de los loros, con plumaje verde… y en la cabeza una especie de toca blanca… (Levanta la cabeza, Con deleite.) ¡La toca blanca de la viudita!

 

(Pausa. Cierra el diccionario, conecta el aparato, adopta su postura de escucha.)

 

CINTA:… banco junto a la acequia, desde el cual yo podía ver su ventana, me sentaba allí bajo el viento recio, deseoso de que ella terminara cuanto antes. (Pausa.) Casi nadie, solamente unos pocos asiduos, criadas, niños, ancianos, perros. Acabe por conocerlos bien –quiero decir de vista, ¡naturalmente! Recuerdo sobre todo a una joven belleza morena, toda blancura y almidón, con un busto incomparable, que empujaba un gran coche de niño con capota negra, fúnebre a más no poder. Cada vez que yo miraba en dirección suya, tenía sus ojos puestos en mí. Y, sin embargo, cuando me atreví a dirigirle la palabra –sin haber sido presentado– me amenazó con llamar a un guardia. ¡Como si mi intención hubiese sido deshonesta! (Risa.) ¡Qué cara puso! ¡Y qué ojos! ¡Como… (vacila)… crisólito! (Pausa.) En fin… (Pausa.) Estaba allí cuando… (KRAPP desconecta el aparato, se ensimisma, conecta de nuevo.)… se corrió la cortina, uno de esos chismes de color marrón sucio que se enrollan, estaba allí, dispuesto a tirar una pelota a un perrito blanco; cosas que pasan… Levanté la cabeza. Dios sabe por qué, ¡y la que se armó! En fin, asunto terminado. Todavía me quedé allí unos instantes, sentado en el banco, con la pelota en la mano y el perro que ladraba a mis pies y la mendigaba con la pata. (Pausa.) Instantes. (Pausa.) Sus instantes, mis instantes. (Pausa.) Los instantes del perro. (Pausa.) Finalmente se la di y la cogió con la boca, suavemente, suavemente. Una pelotita de goma, vieja, negra, maciza, dura. (Pausa.) La sentiré en mi mano hasta el día de mi muerte. (Pausa.) Podía haberla guardado. (Pausa.) Pero se la di al perro.

 

(Pausa.)

 

En fin…

 

(Pausa.)

 

Espiritualmente, un año de lo más negro y pobre hasta aquella memorable noche de marzo, en el extremo del muelle, bajo el ventarrón, jamás lo olvidaré, en que todo se me aclaró. Al fin, la revelación. Me imagino que esto es, sobre todo, lo que debo grabar esta noche, pensando en el día en que mi labor esté concluida y ya no quede sitio en mi memoria, ni frío ni cálido, para el milagro que… (vacila)… para el fuego que la abrasó. Lo que entonces vi de repente, fue que la creencia que había guiado toda mi vida, es decir… (KRAPP desconecta el aparato con impaciencia, hace avanzar la cinta, conecta de nuevo)… grandes rocas de granito y la espuma que brillaba a la luz del faro, y el anemómetro que daba vueltas como una hélice; veía claro, en fin, que la oscuridad que yo siempre había rechazado encarnizadamente era, en realidad, mi mejor… (KRAPP desconecta el aparato con impaciencia, hace avanzar la cinta, conecta de nuevo)… indestructible asociación, hasta mi disolución de tempestad y noche en la luz del entendimiento y el fuego… (KRAPP suelta una palabrota, desconecta el aparato, hace avanzar la cinta, conecta de nuevo)… el rostro contra sus senos, y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.

 

(Pausa.)

 

Pasada medianoche. Jamás conocí silencio semejante. Como si la tierra estuviese deshabitada.

 

(Pausa.)

 

Y aquí termino…

 

(KRAPP desconecta el aparato, hace retroceder la cinta, conecta de nuevo.)

 

… en el lago, con la barca, bogué cerca de la orilla, luego empujé la barca aguas adentro y abandoné a la deriva. Ella estaba tendida en las tablas del fondo, con las manos debajo de la cabeza y los ojos cerrados. Sol ardiente, apenas brisa, el agua algo rizada, como a mí me gusta. Noté un rasguño en su muslo y le pregunté cómo se lo había hecho. Cogiendo cascallejas, me respondió. Volví a decirle que aquello me parecía inútil, y que no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin abrir los ojos. (Pausa.) Entonces le pedí que me mirase y al cabo de unos instantes… (pausa)… al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojos eran como grietas por culpa del sol. Me incliné sobre ella para darle sombra y los ojos se abrieron. (Pausa.) Me dejaron entrar. (Pausa.) La barca se había metido entre las cañas y se quedó encallada. ¡Cómo se doblaron, con un suspiro, ante la proa! (Pausa.) Me deslicé por encima de ella, el rostro contra sus senos, y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.

 

(Pausa.)

 

Pasada medianoche. Jamás conocí silencio semejante. Como si la tierra estuviese deshabitada.

 

(KRAPP desconecta el aparato; se ensimisma. Finalmente registra en sus bolsillos, da con el plátano, lo saca, lo examina de cerca, lo vuelve a meter en el bolsillo, hurga de nuevo, saca el sobre, registra otra vez, devuelve el sobre a su sitio, mira su reloj, se levanta y va al fondo de la escena, en la oscuridad. Diez segundos. Ruido de una botella que choca con un vaso. Luego, breve ruido de sifón. Diez segundos. Otra vez la botella contra el vaso, sin más. Diez segundos. Vuelve con paso inseguro al espacio iluminado, va hasta la parte delantera de la mesa. De espaldas a la sala saca el llavero, lo eleva a la altura de sus ojos, elige una llave, abre el primer cajón, mira dentro, lo registra con la mano, saca una bobina, la examina muy de cerca, cierra el cajón con llave, mete el llavero en el bolsillo, va a sentarse, quita la bobina del aparato, la deja encima del diccionario, coloca la bobina virgen en el aparato, saca el sobre del bolsillo, mira el dorso del sobre, lo deja encima de la mesa, se ensimisma, conecta el aparato, carraspea y empieza a grabar.)

 

KRAPP:… Acabando de escuchar a este pobre cretino que tomé por mí hace treinta años. Difícil de creer que fuese estúpido hasta ese extremo. Gracias a Dios, por lo menos todo eso ya pasó. (Pausa.) ¡Qué ojos tenía! (Se ensimisma se da cuenta de que está grabando el silencio, desconecta el aparato, se ensimisma. Finalmente.): Ahí estaba todo, todo lo… (Se da cuenta de que el aparato no está conectado, lo conecta.) ¡Todo estaba ahí, toda esa vieja carroña de planeta, toda la luz y la oscuridad y el hambre y las comilonas de los… (vacila)… de los siglos! (Pausa. Con un grito.) ¡Sí! (Pausa. Amargo.) ¡Que desaparezca! ¡Jesús! ¡Habría podido distraerle de sus deberes! ¡Jesús! (Pausa. Cansado.) En fin, quizá tenía razón. (Pausa.) Quizá tenía razón. (Se ensimisma. Unos segundos de silencio. Al darse cuenta desconecta el aparato. Consulta el sobre.) ¡Bah! (Lo arruga y lo tira. Se ensimisma. Conecta el aparato.) Nada que decir; ni pío. ¿Qué representa hoy un año? Bolo ácido y tapón en el culo. (Pausa.) Saboreado la palabra bobina. (Con deleite.) ¡Bobiiina! El instante más feliz de los últimos quinientos mil. (Pausa.) Diecisiete ejemplares vendidos, once de ellos a precios de mayorista, a bibliotecas municipales de ultramar. En camino de ser alguien. (Pausa.) Una libra, seis chelines y algunos peniques, ocho probablemente. (Pausa.) Me aventuré afuera una o dos veces antes de que el verano se enfriase. Permanecía sentado en el parque, tiritando, enfrascado en mis sueños y deseando acabar pronto. Ni un alma. (Pausa.) Últimas quimeras. (Con vehemencia) ¡Fuera! ¡Atrás! (Pausa.) Volví a quemarme las cejas leyendo Effie, una página por día, otra vez con lágrimas. Effie… (Pausa.) Habría podido ser feliz con ella allá en el Báltico, entre los pinos y las dunas. (Pausa.) ¿Habría podido? (Pausa.) ¿Y ella? (Pausa.) ¡Bah! (Pausa.) Fanny vino una o dos veces. Vieja sombra esquelética de puta. Imposible hacer gran cosa, pero mejor en todo caso que una patada en la muleta. La última vez no estuvo del todo mal. ¿Cómo te las arreglas, me dijo, a tu edad? Le respondí que me había reservado para ella toda mi vida. (Pausa.) Una vez estuve en la iglesia a la hora de Vísperas, como cuando llevaba pantalones cortos. (Pausa. Canta.)

 

“Ahora el día termina,

la noche desenvaina su alta noche,

sombras… (acceso de tos.

Casi inaudible.)… del crepúsculo

cruzan furtivamente por el cielo.”[2]

 

(Jadeante.) Me quedé dormido y he caído del banco. (Pausa.) Alguna vez, por la noche, me pregunto si un último esfuerzo no sería quizá… (Pausa.) ¡Basta! ¡Vacía la botella y el catre!… (Pausa.) Continúa con estas vaciedades mañana. O no pases de ahí. (Pausa.) Acomódate en la oscuridad, pegado a la almohada… y vagabundea. Vuelve al valle una víspera de Navidad a coger el acero, el de bayas rojas. (Pausa.) Una mañana brumosa de domingo vuelve a subir al Croghan, con la perra; párate y escucha las campanas. (Pausa.) Y así sucesivamente. (Pausa.) Vuelve a… vuelve a… (Pausa.) Toda esa vieja miseria. (Pausa.) Con una vez no tuviste bastante. (Pausa.) Deslízate pro encima de ella.

 

(Pausa prolongada. Se inclina bruscamente sobre el aparato, lo desconecta, saca la bobina con la cinta que estaba grabando, la arroja al suelo, coloca la otra bobina en el aparato, lo hace avanzar hasta un punto determinado, conecta el aparato, escucha con la mirada fija delante de él.)

 

CINTA:… cascallejas me respondió. Volví a decirle que aquello me parecía inútil, y que no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin abrir los ojos. (Pausa.) Entonces le pedí que me mirase y al cabo de unos instantes… (pausa)…, al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojos eran como grietas por culpa del sol. Me incliné sobre ella para darle sombra y los ojos se abrieron. (Pausa.) Me dejaron entrar. (Pausa.) La barca se había metido entre las cañas y se quedó encallada. ¡Cómo se doblaron, con un suspiro, ante la proa! (Pausa.) Me deslicé por encima de ella, el rostro contra sus senos, y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.

 

(Pausa. Los labios de KRAPP se mueven en silencio.)

 

Pasada medianoche. Jamás conocí silencio semejante. Como si la tierra estuviese deshabitada.

 

(Pausa.)

 

Y aquí termino esta cinta. Caja… (pausa)… tres, bobina… (pausa)… cinco. (Pausa.) Quizá mis mejores años han pasado. Cuando existía alguna posibilidad de ser feliz. Pero ya no querría tenerla otra vez. Y menos ahora, que tengo ese fuego en mí. No querría tenerla otra vez.

 

(KRAPP permanece inmóvil, con los ojos fijos en el vacío. La cinta continúa rodando en silencio.)

 

TELÓN

Samuel Beckett

 

[1]. En la versión francesa: “Rueda la sombra sobre las montañas,/ ya la luz del sol se marchita,/ reina el silencio…”

[2]. En la versión francesa: “… y en nuestros campos/ todo muy pronto dormirá en paz”.

Reflexión lírica-práctica sobre el actor. César Brie.

 

Ce

Reflexión lírica-práctica sobre el actor.*

César Brie.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

 

* “Reflexiones lírico-prácticas sobre el actor” fue publicado en “El tonto del pueblo: Revista de Artes Escénicas. La Paz”. Más info: http://www.plural.bo/editorial/index.php?option=com_content&view=article&id=285&Itemid=345

“El tonto del pueblo” fue la revista del grupo Teatro de los Andes en la que publicaban sus propuestas teatrales.  La revista tuvo cuatro números, de los cuáles no he podido encontrar ninguno en digital. Sin embargo, la revista logra estar presente más allá de su existencia concreta, ya que sus textos se han trasladados a distintos formatos de publicación, como por ejemplo este que comparto. Un texto que ilumina la investigación escénica y nos permite mirar con diversas perspectivas un mismo fenómeno.

Links de interés:

CONCEPTOS: “Postproducción”. -Nicolás Bourriaud-

habitanteperdido

“Todos los contenidos son buenos, a condición sin embargo de que no consistan en interpretaciones, sino que se refieran al uso del libro, que multipliquen ese uso, que construyan una lengua más en el interior de su lengua.”

-Gilles Deleuze-

El término Postproduccion, introducido por el escritor Nicolas Bourriaud, plantea el fenomeno que viene sucediendo desde los noventa por parte de artistas.  En la era de la multiplicación de la oferta cultural y el mass media, cada vez más los artistas reutilizan, reexponen, reinterpretan y reproducen obras que otros artistas realizaron antes.

A la manera de los Ready-made de Duchamp, estos artistas utilizan las media ya configurados de otra manera, cambiandolos de contexto y devolviendolos con otro sentido diferente al anterior.

Las estrategias contemporaneas del remix y la cultura del DJ, junto con la era de la reproductibilidad digital, convierten nuestra época en el momento idóneo para cuestionarse las…

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LA ESCENciA – 14 – REVISTA DIGITAL DE ARTES ESCÉNICAS (NÚMERO CATORCE)

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Guía de Teatros de Buenos Aires – Circuito alternativo

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Como la memoria es frágil y es un dato que muchas veces se pide y se pierde y se vuelve a preguntar, comparto la guía con los datos de las salas del circuito alternativo de teatro en Buenos Aires.

La guía la extraje de Revista “llegás”. La revista Llegás a Buenos Aires es una publicación de distribución gratuita con información pertinente al acontecer cultural en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Con notas de teatro, cine, música, gastronomía, libros, noche y mucho más, Llegás te anticipa cada mes, todo lo que está por ocurrir en la ciudad.
Para leer su versión online: https://issuu.com/revista_llegas 

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