“Esa mujer” de Rodolfo Walsh [#uncuentodiario]

El coronel elogia mi puntualidad:

– Es puntual como los alemanes -­dice.

– O como los ingleses.

El coronel tiene apellido alemán.

Es un hombre corpulento, canoso, de cara ancha, tostada.

– He leído sus cosas ­–propone-­. Lo felicito.

Mientras sirve dos grandes vasos de whisky, me va informando, casualmente, que tiene veinte años de servicios de informaciones, que ha estudiado filosofía y letras, que es un curioso del arte. No subraya nada, simplemente deja establecido el terreno en que podemos operar, una zona vagamente común.

Desde el gran ventanal del décimo piso se ve la ciudad en el atardecer, las luces pálidas del río. Desde aquí es fácil amar, siquiera momentáneamente, a Buenos Aires. Pero no es ninguna forma concebible de amor lo que nos ha reunido.

El coronel busca unos nombres, unos papeles que acaso yo tenga.

Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. Aún no es una búsqueda, es apenas una fantasía: la clase de fantasía perversa que algunos sospechan que podría ocurrírseme.

Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. Ella no significa nada para mí, y sin embargo iré tras el misterio de su muerte, detrás de sus restos que se pudren lentamente en algún remoto cementerio. Si la encuentro, frescas altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.

El coronel sabe dónde está.

Se mueve con facilidad en el piso de muebles ampulosos, ornado de marfiles y de bronces, de platos de Meissen y Cantón. Sonrío ante el Jongkind falso, el Fígari dudoso. Pienso en la cara que pondría si le dijera quién fabrica los Jongkind, pero en cambio elogio su whisky.

Él bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegría, con superioridad, con desprecio. Su cara cambia y cambia, mientras sus manos gordas hacen girar el vaso lentamente.

– ­Esos papeles ­-dice.

Lo miro.

­- Esa mujer, coronel.

Sonríe.

­- Todo se encadena -­filosofa.

A un potiche de porcelana de Viena le falta una esquirla en la base. Una lámpara de cristal está rajada. El coronel, con los ojos brumosos y sonriendo, habla de la bomba.

­- La pusieron en el palier. Creen que yo tengo la culpa. Si supieran lo que he hecho por ellos, esos roñosos.

­- ¿Mucho daño? -­pregunto. Me importa un carajo.

­- Bastante. Mi hija. La he puesto en manos de un psiquiatra. Tiene doce años ­dice.

El coronel bebe, con ira, con tristeza, con miedo, con remordimiento.

Entra su mujer, con dos pocillos de café.

– Contale vos, Negra.

Ella se va sin contestar; una mujer alta, orgullosa, con un rictus de neurosis. Su desdén queda flotando como una nubecita.

­- La pobre quedó muy afectada -­explica el coronel-­. Pero a usted no le importa esto.

­¡Cómo no me va a importar! Oí decir que al capitán N y al mayor X también les ocurrió alguna desgracia después de aquello.

El coronel se ríe.

­- La fantasía popular -dice-. Vea cómo trabaja. Pero en el fondo no inventan nada. No hacen más que repetir.

Enciende un Marlboro, deja el paquete a mi alcance sobre la mesa.

– Cuénteme cualquier chiste -dice.

Pienso. No se me ocurre.

­- Cuénteme cualquier chiste político, el que quiera, y yo le demostraré que estaba inventado hace veinte años, cincuenta años, un siglo. Que se usó tras la derrota de Sedán, o a propósito de Hindenburg, de Dollfuss, de Badoglio.

-¿Y esto?

­- La tumba de Tutankamón -dice el coronel-. Lord Carnavon. Basura.

El coronel se seca la transpiración con la mano gorda y velluda.

– Pero el mayor X tuvo un accidente, mató a su mujer.

­- ¿Qué más? -­dice, haciendo tintinear el hielo en el vaso.

– Le pegó un tiro una madrugada.

­- La confundió con un ladrón -­sonríe el coronel-. Esas cosas ocurren.

­- Pero el capitán N. . .

– Tuvo un choque de automóvil, que lo tiene cualquiera, y más él, que no ve un caballo ensillado cuando se pone en pedo.

­- ¿Y usted, coronel?

­- Lo mío es distinto –­dice-­. Me la tienen jurada.

Se para, da una vuelta alrededor de la mesa.

­- Creen que yo tengo la culpa. Esos roñosos no saben lo que yo hice por ellos. Pero algún día se va a escribir la historia. A lo mejor la va a escribir usted.

­- Me gustaría.

­- Y yo voy a quedar limpio, yo voy a quedar bien. No es que me importe quedar bien con esos roñosos, pero sí ante la historia, ¿comprende?

­- Ojalá dependa de mí, coronel.

­- Anduvieron rondando. Una noche, uno se animó. Dejó la bomba en el palier y salió corriendo.

Mete la mano en una vitrina, saca una figurita de porcelana policromada, una pastora con un cesto de flores.

– Mire.

A la pastora le falta un bracito.

­- Derby -dice. Doscientos años.

La pastora se pierde entre sus dedos repentinamente tiernos. El coronel tiene una mueca de fierro en la cara nocturna, dolorida.

– ¿Por qué creen que usted tiene la culpa?

­- Porque yo la saqué de donde estaba, eso es cierto, y la llevé donde está ahora, eso también es cierto. Pero ellos no saben lo que querían hacer, esos roñosos no saben nada, y no saben que fui yo quien lo impidió.

El coronel bebe, con ardor, con orgullo, con fiereza, con elocuencia, con método.

– Porque yo he estudiado historia. Puedo ver las cosas con perspectiva histórica. Yo he leído a Hegel.

­- ¿Qué querían hacer?

­- Fondearla en el río, tirarla de un avión, quemarla y arrojar los restos por el inodoro, diluirla en ácido. ¡Cuánta basura tiene que oír uno! Este país está cubierto de basura, uno no sabe de dónde sale tanta basura, pero estamos todos hasta el cogote.

­- Todos, coronel. Porque en el fondo estamos de acuerdo, ¿no? Ha llegado la hora de destruir. Habría que romper todo.

– Y orinarle encima.

­- Pero sin remordimientos, coronel. Enarbolando alegremente la bomba y la picana. ¡Salud! -digo levantando el vaso.

No contesta. Estamos sentados junto al ventanal. Las luces del puerto brillan azul mercurio. De a ratos se oyen las bocinas de los automóviles, arrastrándose lejanas como las voces de un sueño. El coronel es apenas la mancha gris de su cara sobre la mancha blanca de su camisa.

­- Esa mujer -­le oigo murmurar-­. Estaba desnuda en el ataúd y parecía una virgen. La piel se le había vuelto transparente. Se veían las metástasis del cáncer, como esos dibujitos que uno hace en una ventanilla mojada.

El coronel bebe. Es duro.

­- Desnuda –­dice-­. Éramos cuatro o cinco y no queríamos mirarnos. Estaba ese capitán de navío, y el gallego que la embalsamó, y no me acuerdo quién más. Y cuando la sacamos del ataúd -el coronel se pasa la mano por la frente­, cuando la sacamos, ese gallego asqueroso…

Oscurece por grados, como en un teatro. La cara del coronel es casi invisible. Sólo el whisky brilla en su vaso, como un fuego que se apaga despacio. Por la puerta abierta del departamento llegan remotos ruidos. La puerta del ascensor se ha cerrado en la planta baja, se ha abierto más cerca. El enorme edificio cuchichea, respira, gorgotea con sus cañerías, sus incineradores, sus cocinas, sus chicos, sus televisores, sus sirvientas, Y ahora el coronel se ha parado, empuña una metralleta que no le vi sacar de ninguna parte, y en puntas de pie camina hacia el palier, enciende la luz de golpe, mira el ascético, geométrico, irónico vacío del palier, del ascensor, de la escalera, donde no hay absolutamente nadie y regresa despacio, arrastrando la metralleta.

­- Me pareció oír. Esos roñosos no me van a agarrar descuidado, como la vez pasada.

Se sienta, más cerca del ventanal ahora. La metralleta ha desaparecido y el coronel divaga nuevamente sobre aquella gran escena de su vida.

­- …se le tiró encima, ese gallego asqueroso. Estaba enamorado del cadáver, la tocaba, le manoseaba los pezones. Le di una trompada, mire -el coronel se mira los nudillos­, que lo tiré contra la pared. Está todo podrido, no respetan ni a la muerte. ¿Le molesta la oscuridad?

­- No.

­- Mejor. Desde aquí puedo ver la calle. Y pensar. Pienso siempre. En la oscuridad se piensa mejor.

Vuelve a servirse un whisky.

­- Pero esa mujer estaba desnuda -dice, argumenta contra un invisible contradictor-. Tuve que taparle el monte de Venus, le puse una mortaja y el cinturón franciscano.

Bruscamente se ríe.

­- Tuve que pagar la mortaja de mi bolsillo. Mil cuatrocientos pesos. Eso le demuestra, ¿eh? Eso le demuestra.

Repite varias veces “Eso le demuestra”, como un juguete mecánico, sin decir qué es lo que eso me demuestra.

– Tuve que buscar ayuda para cambiarla de ataúd. Llamé a unos obreros que había por ahí. Figúrese como se quedaron. Para ellos era una diosa, qué sé yo las cosas que les meten en la cabeza, pobre gente.

­- ¿Pobre gente?

­- Sí, pobre gente. -­El coronel lucha contra una escurridiza cólera interior-­. Yo también soy argentino.

­- Yo también, coronel, yo también. Somos todos argentinos.

­- Ah, bueno -­dice.

– ­¿La vieron así?

­- Sí, ya le dije que esa mujer estaba desnuda. Una diosa, y desnuda, y muerta. Con toda la muerte al aire, ¿sabe? Con todo, con todo…

La voz del coronel se pierde en una perspectiva surrealista, esa frasecita cada vez más remota encuadrada en sus líneas de fuga, y el descenso de la voz manteniendo una divina proporción o qué. Yo también me sirvo un whisky.

­- Para mí no es nada -dice el coronel­-. Yo estoy acostumbrado a ver mujeres desnudas. Muchas en mi vida. Y hombres muertos. Muchos en Polonia, el 39. Yo era agregado militar, dése cuenta.

Quiero darme cuenta, sumo mujeres desnudas más hombres muertos, pero el resultado no me da, no me da, no me da… Con un solo movimiento muscular me pongo sobrio, como un perro que se sacude el agua.

­- A mí no me podía sorprender. Pero ellos…

­- ¿Se impresionaron?

– Uno se desmayó. Lo desperté a bofetadas. Le dije: “Maricón, ¿ésto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo.” Después me agradeció.

Miró la calle. “Coca” dice el letrero, plata sobre rojo. “Cola” dice el letrero, plata sobre rojo. La pupila inmensa crece, círculo rojo tras concéntrico círculo rojo, invadiendo la noche, la ciudad, el mundo. “Beba”.

­- Beba -­dice el coronel.

Bebo.

­- ¿Me escucha?

– Lo escucho.

– Le cortamos un dedo.

­- ¿Era necesario?

El coronel es de plata, ahora. Se mira la punta del índice, la demarca con la uña del pulgar y la alza.

­- Tantito así. Para identificarla.

– ¿No sabían quién era?

Se ríe. La mano se vuelve roja. “Beba”.

­- Sabíamos, sí. Las cosas tienen que ser legales. Era un acto histórico, ¿comprende?

­- Comprendo.

– La impresión digital no agarra si el dedo está muerto. Hay que hidratarlo. Más tarde se lo pegamos.

­- ¿Y?

­- Era ella. Esa mujer era ella.

­- ¿Muy cambiada?

­- No, no, usted no me entiende. lgualita. Parecía que iba a hablar, que iba a… Lo del dedo es para que todo fuera legal. El profesor R. controló todo, hasta le sacó radiografías.

­- ¿El profesor R.?

– Sí. Eso no lo podía hacer cualquiera. Hacía falta alguien con autoridad científica, moral.

En algún lugar de la casa suena, remota, entrecortada, una campanilla. No veo entrar a la mujer del coronel, pero de pronto esta ahí, su voz amarga, inconquistable.

­- ¿Enciendo?

­- No.

– Teléfono.

­- Deciles que no estoy.

Desaparece.

­- Es para putearme ­-explica el coronel-. Me llaman a cualquier hora. A las tres de la madrugada, a las cinco.

– Ganas de joder -­digo alegremente.

­- Cambié tres veces el número del teléfono. Pero siempre lo averiguan.

­- ¿Qué le dicen?

­- Que a mi hija le agarre la polio. Que me van a cortar los huevos. Basura.

Oigo el hielo en el vaso, como un cencerro lejano.

­- Hice una ceremonia, los arengué. Yo respeto las ideas, les dije. Esa mujer hizo mucho por ustedes. Yo la voy a enterrar como cristiana. Pero tienen que ayudarme.

El coronel está de pie y bebe con coraje, con exasperación, con grandes y altas ideas que refluyen sobre él como grandes y altas olas contra un peñasco y lo dejan intocado y seco, recortado y negro, rojo y plata.

­- La sacamos en un furgón, la tuve en Viamonte, después en 25 de Mayo, siempre cuidándola, protegiéndola, escondiéndola. Me la querían quitar, hacer algo con ella. La tapé con una lona, estaba en mi despacho, sobre un armario, muy alto. Cuando me preguntaban qué era, les decía que era el transmisor de Córdoba, la Voz de la Libertad.

Ya no sé dónde está el coronel. El reflejo plateado lo busca, la pupila roja. Tal vez ha salido. Tal vez ambula entre los muebles. El edificio huele vagamente a sopa en la cocina, colonia en el baño, pañales en la cuna, remedios, cigarrillos, vida, muerte.

– Llueve -dice su voz extraña.

Miro el cielo: el perro Sirio, el cazador Orión.

­- Llueve día por medio -­dice el coronel-. Día por medio llueve en un jardín donde todo se pudre, las rosas, el pino, el cinturón franciscano.

Dónde, pienso, dónde.

­- ¡Está parada! -grita el coronel­. ¡La enterré parada, como Facundo, porque era un macho!

Entonces lo veo, en la otra punta de la mesa. Y por un momento, cuando el resplandor cárdeno lo baña, creo que llora, que gruesas lágrimas le resbalan por la cara.

­- No me haga caso -dice, se sienta-­. Estoy borracho.

Y largamente llueve en su memoria.

Me paro, le toco el hombro.

­- ¿Eh? -dice­ ¿Eh? -dice.

Y me mira con desconfianza, como un ebrio que se despierta en un tren desconocido.

– ¿La sacaron del país?

– Sí.

– ¿La sacó usted?

– Sí.

– ¿Cuántas personas saben?

­- Dos.

– ¿El Viejo sabe?

Se ríe.

– Cree que sabe.

– ¿Dónde?

No contesta.

­- Hay que escribirlo, publicarlo.

– Sí. Algún día.

Parece cansado, remoto.

­- ¡Ahora! -­me exaspero-­. ¿No le preocupa la historia? ¡Yo escribo la historia, y usted queda bien, bien para siempre, coronel!

La lengua se le pega al paladar, a los dientes.

– Cuando llegue el momento… usted será el primero…

­- No, ya mismo. Piense. Paris Match. Life. Cinco mil dólares. Diez mil. Lo que quiera.

Se ríe.

– ¿Dónde, coronel, dónde?

Se para despacio, no me conoce. Tal vez va a preguntarme quién soy, qué hago ahí.

Y mientras salgo derrotado, pensando que tendré que volver, o que no volveré nunca. Mientras mi dedo índice inicia ya ese infatigable itinerario por los mapas, uniendo isoyetas, probabilidades, complicidades. Mientras sé que ya no me interesa, y que justamente no moveré un dedo, ni siquiera en un mapa, la voz del coronel me alcanza como una revelación.

­- Es mía -dice simplemente­-. Esa mujer es mía.

Walsh, Rodolfo (1986) Los oficios terrestres. Buenos Aires. Ediciones De la Flor.

Darcargar en PDF: http://www.oei.org.ar/edumedia/pdfs/T11_Docu8_Walsh.pdf

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Documental “Rodolfo Walsh, reconstrucción de un hombre” (1)

 

Documental “Rodolfo Walsh, reconstrucción de un hombre” (2)

 



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“La fiesta ajena” de Liliana Heker [#uncuentodiario]

Nomás llegó, fue a la cocina a ver si estaba el mono. Estaba y eso la tranquilizó:no le hubiera gustado nada tener que darle la razón a su madre. ¿Monos en un cumpleaños?, le había dicho; ¡por favor! Vos sí que te creés todas las pavadas que te dicen. Estaba enojada pero no era por el mono, pensó la chica: era por el cumpleaños.
–No me gusta que vayas –le había dicho–. Es una fiesta de ricos.
–Los ricos también se van al cielo–dijo la chica, que aprendía religión en el colegio.
–Qué cielo ni cielo –dijo la madre–. Lo que pasa es que a usted, m’hijita, le gusta cagar más arriba del culo.
A la chica no le parecía nada bien la manera de hablar de su madre: ella tenía nueve años y era una de las mejores alumnas de su grado.
–Yo voy a ir porque estoy invitada –dijo–. Y estoy invitada porque Luciana es mi amiga. Y se acabó.
–Ah, sí, tu amiga –dijo la madre. Hizo una pausa–. Oíme, Rosaura –dijo por fin–, esa no es tu amiga. ¿Sabés lo que sos vos para todos ellos? Sos la hija de la sirvienta, nada más.
Rosaura parpadeó con energía: no iba a llorar.
–Callate –gritó–. Qué vas a saber vos lo que es ser amiga.
Ella iba casi todas las tardes a la casa de Luciana y preparaban juntas los deberes mientras su madre hacía la limpieza.
Tomaban la leche en la cocina y se contaban secretos. A Rosaura le gustaba enormemente todo lo que había en esa casa. Y la gente también le gustaba.
–Yo voy a ir porque va a ser la fiesta más hermosa del mundo, Luciana me lo dijo. Va a venir un mago y va a traer un mono y todo. La madre giró el cuerpo para mirarla bien y ampulosamente apoyó las manos en las caderas. –¿Monos en un cumpleaños? –dijo–. ¡Por favor! Vos sí que te creés todas las pavadas que te dicen.
Rosaura se ofendió mucho. Además le parecía mal que su madre acusara a las personas de mentirosas simplemente porque eran ricas. Ella también quería ser rica, ¿qué?, si un día llegaba a vivir en un hermoso palacio, ¿su madre no la iba a querer tampoco a ella? Se sintió muy triste. Deseaba ir a esa fiesta más que nada en el mundo.
–Si no voy me muero –murmuró, casi sin mover los labios. Y no estaba muy segura de que se hubiera oído, pero lo cierto es que la mañana de la fiesta descubrió que su madre le había almidonado el vestido de Navidad. Y a la tarde, después que le lavó la cabeza, le enjuagó el pelo con vinagre de manzanas para que le quedara bien brillante. Antes de salir Rosaura se miró en el espejo, con el vestido blanco y el pelo brillándole, y se vio lindísima.
La señora Inés también pareció notarlo. Apenas la vio entrar, le dijo:
–Qué linda estás hoy, Rosaura.
Ella, con las manos, impartió un ligero balanceo a su pollera almidonada: entró a la fiesta con paso firme. Saludó a Luciana y le preguntó por el mono. Luciana puso cara de conspiradora; acercó su boca a la oreja de Rosaura.
–Está en la cocina –le susurró en la oreja–. Pero no se lo digas a nadie porque es un secreto.
Rosaura quiso verificarlo. Sigilosamente entró en la cocina y lo vio. Estaba meditando en su jaula. Tan cómico que la chica se quedó un buen rato mirándolo y después, cada tanto, abandonaba a escondidas la fiesta e iba a verlo. Era la única que tenía permiso para entrar en la cocina, la señora Inés se lo había dicho: ‘Vos sí pero ningún otro, son muy revoltosos, capaz que rompen algo”. Rosaura, en cambio, no rompió nada. Ni siquiera tuvo problemas con la jarra de naranjada, cuando la llevó desde la cocina al comedor. La sostuvo con mucho cuidado y no volcó ni una gota. Eso que
la señora Inés le había dicho: “¿Te parece que vas a poder con esa jarra tan grande?”. Y claro que iba a poder: no era de manteca, como otras. De manteca era la rubia del moño en la cabeza. Apenas la vio, la del moño le dijo:
–¿Y vos quién sos?
–Soy amiga de Luciana –dijo Rosaura.
–No –dijo la del moño–, vos no sos amiga de Luciana porque yo soy la prima y conozco a todas sus amigas. Y a vos no te conozco.
–Y a mí qué me importa –dijo Rosaura–, yo vengo todas las tardes con mi mamá y hacemos los deberes juntas.
–¿Vos y tu mamá hacen los deberes juntas? –dijo la del moño, con una risita.
– Yo y Luciana hacemos los deberes juntas –dijo Rosaura,muy seria. La del moño se encogió de hombros.
–Eso no es ser amiga –dijo–. ¿Vas al colegio con ella?
–No.
–¿Y entonces, de dónde la conocés? –dijo la del moño, que empezaba a impacientarse.
Rosaura se acordaba perfectamente de las palabras de su madre. Respiró hondo:
–Soy la hija de la empleada –dijo.
Su madre se lo había dicho bien claro: Si alguno te pregunta, vos le decís que sos la hija de la empleada, y listo.
También le había dicho que tenía que agregar: y a mucha honra. Pero Rosaura pensó que nunca en su vida se iba a animar a decir algo así.
–Qué empleada–dijo la del moño–. ¿Vende cosas en una tienda?
–No –dijo Rosaura con rabia–, mi mamá no vende nada, para que sepas.
–¿Y entonces cómo es empleada? –dijo la del moño.
Pero en ese momento se acercó la señora Inés haciendo shh shh, y le dijo a Rosaura si no la podía ayudar a servir las salchichitas, ella que conocía la casa mejor que nadie.
– Viste –le dijo Rosaura a la del moño, y con disimulo le pateó un tobillo.
Fuera de la del moño todos los chicos le encantaron. La que más le gustaba era Luciana, con su corona de oro; después los varones. Ella salió primera en la carrera de embolsados y en la mancha agachada nadie la pudo agarrar.
Cuando los dividieron en equipos para jugar al delegado, todos los varones pedían a gritos que la pusieran en su equipo. A Rosaura le pareció que nunca en su vida había sido tan feliz.
Pero faltaba lo mejor. Lo mejor vino después que Luciana apagó las velitas. Primero, la torta: la señora Inés le había pedido que la ayudara a servir la torta y Rosaura se divirtiómuchísimo porque todos los chicos se le vinieron encima y le gritaban “a mí, a mí”. Rosaura se acordó de una historia donde había una reina que tenía derecho de vida y muerte sobre sus súbditos. Siempre le había gustado eso de tener derecho de vida y muerte. A Luciana y a los varones les dio los pedazos más grandes, y a la del moño una tajadita que daba lástima.
Después de la torta llegó el mago. Era muy flaco y tenía una capa roja. Y era mago de verdad. Desanudaba pañuelos con un solo soplo y enhebraba argollas que no estaban cortadaspor ninguna parte. Adivinaba las cartas y el mono era el ayudante. Era muy raro el mago: al mono lo llamaba socio. “A ver, socio, dé vuelta una carta”, le decía. “No se me escape, socio, que estamos en horario de trabajo”.
La prueba final era la más emocionante. Un chico tenía quesostener al mono en brazos y el mago lo iba a hacer desaparecer.
–¿Al chico? –gritaron todos.
–¡Al mono! –gritó el mago.
Rosaura pensó que ésta era la fiesta más divertida del mundo.
El mago llamó a un gordito, pero el gordito se asustó enseguida y dejó caer al mono. El mago lo levantó con mucho cuidado, le dijo algo en secreto, y el mono hizo que sí con la cabeza.
–No hay que ser tan timorato, compañero –le dijo el mago al gordito.
–¿Qué es timorato? –dijo el gordito. El mago giró la cabeza hacia uno y otro lado, como para comprobar que no había espías.
–Cagón –dijo–. Vaya a sentarse, compañero.
Después fue mirando, una por una, las caras de todos. A Rosaura le palpitaba el corazón.
–A ver, la de los ojos de mora –dijo el mago. Y todos vieron cómo la señalaba a ella.
No tuvo miedo. Ni con el mono en brazos, ni cuando el mago hizo desaparecer al mono, ni al final, cuando el mago hizo ondular su capa roja sobre la cabeza de Rosaura, dijo las palabras mágicas… y el mono apareció otra vez allí, lo más contento, entre sus brazos. Todos los chicos aplaudieron a rabiar. Y antes de que Rosaura volviera a su asiento, el mago le dijo:
–Muchas gracias, señorita condesa.
Eso le gustó tanto que un rato después, cuando su madre vino a buscarla, fue lo primero que le contó.
– Yo lo ayudé al mago y el mago me dijo: “Muchas gracias, señorita condesa”.
Fue bastante raro porque, hasta ese momento, Rosaura había creído que estaba enojada con su madre. Todo el tiempo había pensado que le iba a decir: “Viste que no era mentira lo del mono”. Pero no. Estaba contenta, así que le contó lo del mago.
Su madre le dio un coscorrón y le dijo:
–Mírenla a la condesa.
Pero se veía que también estaba contenta.
Y ahora estaban las dos en el hall porque un momento antes la señora Inés, muy sonriente, había dicho: “Espérenme un momentito”.
Ahí la madre pareció preocupada.
–¿Qué pasa? –le preguntó a Rosaura.
–Y qué va a pasar –le dijo Rosaura–. Que fue a buscar los regalos para los que nos vamos.
Le señaló al gordito y a una chica de trenzas, que también esperaban en el hall al lado de sus madres. Y le explicó cómo era el asunto de los regalos. Lo sabía bien porque había estado observando a los que se iban antes. Cuando se iba una chica, la señora Inés le regalaba una pulsera. Cuando se iba un chico, le regalaba un yo-yo. A Rosaura le gustaba más el yo-yo porque tenía chispas, pero eso no se lo contó a su madre. Capaz que le decía: “Y entonces, ¿por qué no le pedís el yo-yo, pedazo de sonsa?”. Era así su madre. Rosaura no tenía ganas de explicarle que le daba vergüenza ser la única distinta. En cambio le dijo:
–Yo fui la mejor de la fiesta. Y no habló más porque la señora Inés acababa de entrar en el hall con una bolsa celeste y una bolsa rosa. Primero se acercó al gordito, le dio un yo-yo que había sacado dela bolsa celeste, y el gordito se fue con su mamá. Después se acercó a la de trenzas, le dio una pulsera que había sacado de la bolsa rosa, y la de trenzas se fue con su mamá. 
Después se acercó a donde estaban ella y su madre. Tenía una sonrisa muy grande y eso le gustó a Rosaura. La señora Inés la miró, después miró a la madre, y dijo algo que a Rosaura la llenó de orgullo. Dijo:
–Qué hija que se mandó, Herminia.
Por un momento, Rosaura pensó que a ella le iba a hacer los dos regalos: la pulsera y el yo-yo. Cuando la señora Inés inició el ademán de buscar algo, ella también inició el movimiento de adelantar el brazo. Pero no llegó a completar ese movimiento. Porque la señora Inés no buscó nada en la bolsa celeste, ni buscó nada en la bolsa rosa. Buscó algo en su cartera.
En su mano aparecieron dos billetes.
–Esto te lo ganaste en buena ley–dijo, extendiendo la mano–. Gracias por todo, querida.
Ahora Rosaura tenía los brazos muy rígidos, pegados al cuerpo, y sintió que la mano de su madre se apoyaba sobre su hombro. Instintivamente se apretó contra el cuerpo de su madre. Nada más. Salvo su mirada. Su mirada fría, fija en la cara de la señora Inés.
La señora Inés, inmóvil, seguía con la mano extendida. Como si no se animara a retirarla. Como si la perturbación más leve pudiera desbaratar este delicado equilibrio.

Obra en Construcción: Liliana Heker 1/2 – Audiovideoteca de Escritores

Obra en Construcción: Liliana Heker 2/2 – Audiovideoteca de Escritores

 

#uncuentodiario

Minientrada

Revisando archivos, encontré varios cuentos digitalizados. La gracia del digital es poder compartirlo de manera rápida y masiva. Así que a partir de hoy inicio algo llamado #uncuentodiario

Esta iniciativa tiene por objetivo difundir textos literarios, sin la intención de armar un corpus ni nada que se le parezca. Tampoco habrá un juicio de valor ante ellos, más bien se expondrán para que queden al servicio de quienes se sientan atraídos a la lectura. En algunos casos trataré de acompañarlos de información del autor, contexto, bibliografía.

Muchas veces me ha pasado de querer compartir textos que se pueden encontrar navegando en la web, pero eso conlleva la tarea de googlear, compartir un link o descargar, y no todos tienen el tiempo o las herramientas para encontrarlos.

Espero que esta iniciativa pueda servir a cualquier persona, ya que la literatura abarca más allá de los ámbitos instituciones de enseñanza, y así amainar el carácter obligatorio en que muchas veces se ve inmersa.

Por último, el hecho de nombrarla #uncuentodiario se basa en el deseo de sumar la lectura literaria al día a día como una actividad más de la vida, y no al hecho de publicar todos los días un cuento. Es más, tampoco voy a publicar sólo narrativa.En un contexto hiperconectado en donde leemos constantemente, no viene mal abrir ese mismo ejercicio hacia otros textos que no sean noticias, estados de facebook o mensajes de chat.

 

 

Raúl Zurita, discurso Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda

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Chile, mucho antes de ser un país fue un poema. Es el “Chile fértil provincia señalada/ en la región antártica famosa/ de remotas naciones respetada/ por fuerte, principal y poderosa”, de La Araucana de Alonso de Ercilla, ese soldado español que participó en la conquista y que después de declarar que no venía a cantarle al amor sino a la espada, vio en un territorio absolutamente desconocido, en el lugar más remoto del mundo, los bordes aún imaginarios de un país, uniendo para siempre nuestro destino con el destino de la poesía, de los grandes sueños y de sus encarnaciones concretas, pero también con las trazas de una violencia extrema anidada en el centro de nuestra historia.

Soy un poeta chileno, soy un hijo de esa violencia y de esa delicadeza.
Señora Presidenta de la República Michelle Bachelet
Señor Ministro de Cultura Ernesto Ottone
Señor Presidente de la Fundación Pablo Neruda
Autoridades, amigos queridos.
Agradezco este premio que lleva el nombre del más grande poeta de la historia de la lengua castellana, Pablo Neruda. Frente a su obra la sensación a menudo no es distinta a la que podemos experimentar mirando las cumbres de los Andes o la inmensidad del mar. Poemas como “Galope muerto”, “Walking Around” o “Alturas de Macchu Picchu” nos hacen pensar en esas dimensiones. En sus momentos más altos su poesía más que la creación de un autor, se parece a un destino en cuya inexorabilidad están expresados todas las muertes, esperanzas, tragedias, sueños y despertares de millones y millones de hombres y mujeres que han requerido de los poemas para completar sus existencias.
Pablo Neruda al escribir su Canto General no sabía que ese libro iba a ser la prueba de que los pueblos que a través de él lo escribieron y que allí se mencionan, debían atravesar todavía otra “muerte general” –las nuevas dictaduras y su interminable secuela de asesinados y desaparecidos- dándoles a todas esas víctimas, a los oprimidos y marginados de nuestra historia, la sanción póstuma de encontrar en la poesía la vida nueva que debía esperarlos y que no los esperaba.
Recibo entonces esta distinción con un sentimiento de gratitud pero también de dolor, de alegría y al mismo tiempo de tristeza, de orgullo y a la vez de vergüenza. La tarea no era escribir poemas ni pintar cuadros; la tarea era hacer de la vida una obra maestra y los restos triturados de esa tarea cubren la tierra como si fueran los escombros de una batalla atrozmente perdida. La poesía es la más alta creación humana, su fundamento es la celebración de la vida, pero ha tenido demasiadas veces que relatar la desgracia. Nada de lo que creí en mi juventud que sería el mundo ha sido el mundo, nada de lo que imaginé que sería Chile después del terrible paso de la dictadura es lo que ha sido Chile. Lo único bueno que nos enseñaron esos años feroces: ese compañerismo, esa lealtad, que nos hizo a tantos atravesar la noche un poco más guarecidos, mostrándonos en las situaciones más difíciles que la solidaridad era posible, que el amor era posible, fue lo primero que se olvidó y vimos surgir así un país atomizado por el neoliberalismo, insolidario con los más débiles, en muchos aspectos déspota con los más desposeídos.
A la poesía le concierne íntimamente ese fracaso, el estado de una sociedad no puede medirse por lo bien que están los que están bien; felices los felices, dice Borges en la sentencia final de su “Fragmentos de un evangelio apócrifo,” sino por lo mal que están los que están mal, y los que están mal están muy mal. La poesía debe bajar con ellos, debe descender junto a lo más dañado, a lo más tumefacto y herido para emprender desde allí, desde esas fosas de lo humano como quería el pequeño Rimbaud, el arduo camino a una nueva alegría, a una nueva esperanza, a un nuevo sueño, pero no a un sueño cualquiera, no a una esperanza débil, no a una alegría cautelosa, sino para que desde el hambre, desde los asilos de ancianos pobres, desde cada niño y niña violadas, desde las cárceles, desde los Sename de este mundo, emerja un sueño tan fuerte que de vuelta la realidad y nos muestre de nuevo los infinitos resplandores de esta tierra que aún nos ama.
Y nos ama, e increíblemente nos ama, pues habría bastado que la cordillera de los Andes se hubiera desplazado unos pocos kilómetros más al oeste o que el nivel del Pacífico hubiese subido unos metros, para que nada de esto hubiese existido. Sin embargo, algo quiso que fuéramos, algo quiso que hubiese un pueblo más entre los otros pueblos, que hubiese un sueño más entre los otros sueños, que hubiese una voz más en la conversación general que todas las cosas mantienen con todas las cosas. Por razones que son misteriosas ese diálogo tomó en Chile la forma de la poesía.
La pregunta crucial que plantean los grandes poemas es: si los seres humanos son capaces de escribir el Cántico de todas las criaturas de San Francisco, de pintar los retablos de Fra Angélico o la mujer con flores de Diego Rivera, si pueden ejecutar con zampoñas la música más profunda y bella del planeta; la música boliviana, ¿cómo puede entenderse que al mismo tiempo asesinen a otros seres humanos? Si la sobrecogedora voz de Isabel Aldunate cantó frente al país destrozado “El ayuno”, si Violeta Parra, sabiendo que se iba a matar, compuso ese himno que se llama “Gracias a la vida”, ¿cómo, con qué palabras puede explicarse que otros hayan hecho de los estadios mataderos de hombres? Si el poeta Robert Desnos, uno de los fundadores del surrealismo, cruzó los campos de exterminio, ejecutando, en las condiciones más infernales que se puedan concebir, el acto absolutamente delicado de corregir un poema de amor, ¿cómo pueden comprenderse las gasificaciones masivas, los hornos crematorios, Auschwitz? Un estudiante adicto al surrealismo, que había entrado con los partisanos checos, Josef Stuma, reconoció a Desnos entre los moribundos y recogió el poema. No contenía ninguna referencia a los campos ni a las circunstancias en que fue escrito. Era solo un poema de amor, pero precisamente porque era solo eso; un poema de amor en medio del infierno, constituye la denuncia más feroz que alguien haya hecho del horror del genocidio. El poema se llama “A la misteriosa”, y pone frente a la monstruosidad de Treblinka la imagen de un sueño. Lo leo:

Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad.
¿Habrá tiempo para alcanzar ese cuerpo vivo y besar sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?
Tanto soñé contigo que mis brazos habituados a cruzarse sobre mi pecho abrazan tu sombra, quizá ya no podrían adaptarse al contorno de tu cuerpo.
Y frente a la existencia real de aquello que me obsesiona y me gobierna desde hace días y años seguramente me transformaré en sombra.
Oh balances sentimentales.
Tanto soñé contigo que seguramente ya no podré despertar. Duermo de pie, con mi cuerpo que se ofrece a todas las apariencias de la vida y del amor y tú, la única que cuenta ahora para mí, más difícil me resultará tocar tu frente y tus labios que los primeros labios y la primera frente que encuentre.
Tanto soñé contigo, tanto caminé, hablé, me tendí al lado de tu sombra y de tu fantasma que ya no me resta sino ser fantasma entre los fantasmas,
y cien veces más sombra que la sombra que siempre pasea alegremente por el cuadrante solar de tu vida.

Opongo entonces la infinita devoción de ese poema, su insobornable pureza, a todas las crueldades de la historia, porque si la poesía de Robert Desnos no existiera, si el arte no existiera, probablemente la violencia sería la norma. Pero existe, y el solo hecho de que alguien en medio del Holocausto, pudo escribir algo tan increíblemente bello como “Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad”, hace que el crimen sea infinitamente más crimen y el asesino infinitamente más asesino.

Es lo que he tratado de mostrar en lo que he escrito. He imaginado en medio del terror de la dictadura sagas inacabables que se me borraban al amanecer, poemas alucinados donde el Pacífico flota suspendido sobre las cumbres de los Andes y donde el desierto de Atacama se eleva como un pájaro sobre el horizonte. Imaginar esos poemas fue mi forma de resistir, de no enloquecer, de no resignarme. Sentí que frente al dolor y al daño había que responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el dolor y el daño que se nos estaba causando. No se trataba de lanzar andanadas de pequeños poemas de combate, sino de algo mucho más arrasado, más luminoso, más sordo y violento. Había que hablar de amor, pero para hablar de amor había que aprender a hablar de nuevo, comenzar desde cada letra, porque ninguno de los lenguajes que existían antes bastaban para dar cuenta de lo que había sucedido. Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano, y que uno no puede nada frente a eso sino apenas grabar unas pequeñas marcas, unos mínimos retazos que quizás sobrevivan al despertar.

Yo viví en Chile en los años de la dictadura y sobreviví a ella y a mi propia autodestrucción. El año 1975 después de un episodio humillante con unos soldados me acordé de la frase del evangelio de poner la otra mejilla y entonces fui y quemé la mía. No supe bien por qué lo hacía, pero allí comenzó algo. Recordé que de niño había visto un avión que volaba en círculos trazando con humo blanco el nombre de un jabón para lavar ropa e imaginé de golpe un poema escribiéndose en el cielo. Entendí entonces que aquello que se había iniciado en la máxima soledad y desesperación de un hombre que se quema la cara encerrado en un baño, debía concluir algún día con el vislumbre de la felicidad. Dos años más tarde pensé en una escritura sobre el desierto que solo pudiese ser vista desde lo alto. Solo diría “ni pena ni miedo”, y estaría surcando un país donde casi lo único que había era pena y miedo. Años más tarde vi la frase recortada sobre el desierto y, efectivamente, por su extensión solo se podía leer completa desde el cielo. Alguien reparó que el surco de las letras en la tierra se parecía al surco de la cicatriz en mi cara. Habían pasado dieciocho años y me sorprendió haber sobrevivido. Recibo esta distinción en nombre de nuestros ausentes.

Yo trabajo con mi vida y trato de que eso no sea una consigna. No porque mi vida tenga algo ejemplar, el diablo me libre de ser ejemplo de nada, sino porque creo que si podemos llegar al fondo de nosotros mismos, sin autocompasión ni falsa solidaridad, mirando nuestra zona de luz, nuestra sed de amor, pero también toda nuestra reserva de odio, violencia y de crimen, es posible que lleguemos al fondo de la humanidad entera. Creo que todo lo que puedo haber hecho está allí. He escrito desde un cuerpo que se dobla bajo los efectos del Parkinson, que se rigidiza, que tiembla, que se va para adelante y que cae y he encontrado hermosa mi enfermedad, he sentido que mis temblores son bellos, que mi dificultad para sostener estas hojas que ahora leo es bella. He escrito sobre ese cuerpo, sobre los dolores que les he causado a otros y los que yo mismo me he infligido, he grabado con fuego mis poemas sobre mi piel. Solo los enfermos, los débiles, los heridos, son capaces de crear obras maestras. Siento que he escrito desde una cierta irreparable desesperación y, a la vez, desde una incontenible alegría. Una alegría extraña porque es como si naciera de la dificultad de ser felices. Del encuentro de esos fantasmas nace mi escritura. La escritura es como las cenizas que quedan de un cuerpo quemado. Para escribir es preciso quemarse entero, consumirse hasta que no quede una brizna de músculo ni de huesos ni de carne. Es un sacrificio absoluto y al mismo tiempo es la suspensión de la muerte. Es algo concreto, cuando se escribe se suspende la vida y por ende se suspende también la muerte. Escribo porque es mi ejercicio privado de resurrección.

Decía al comienzo que esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.

Termino con el poema con que quisiera cerrar mi vida:

Entonces, aplastando la mejilla quemada
contra los ásperos granos de este suelo pedregoso
-como un buen sudamericano-
alzaré por un minuto más mi cara hacia el cielo
llorando
porque yo que creí en la felicidad
habré vuelto a ver de nuevo las irrefutables estrellas

Te amo Paulina, tú eres las estrellas irrefutables de mi noche.

Raúl Zurita

14 de julio de 2016


Comparto el discurso de Raúl Zurita, porque lo he leído varias veces y cada vez encuentro que algo nuevo. Creo que la palabra, así como la lectura, se recrean a cada instante.
Por último, comparto el video de la lectura realizada por Raúl Zurita.

Discurso extraído de: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-318118.html

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Rayo

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¿Cuáles son los misterios que guardan la vejez?
Aún tienes la corrida compartida, la mirada atenta en el oído.
Tu cuerpo responde a los años antiguos,
en los que perseguías las piedras
y la sincronía de tus movimientos
abatían el cemento.
Así ganaste un seudónimo
un nombre entre los sin nombres
un estruendo entre los abandonados.
Rayo te nombramos
Hoy,
tu plateado espíritu ilumina tus barbas
Y el vapor del jadeo habita, corrosiva
las córneas del antiguo perdiguero.
(enero, 2017)

Revista “Le Théatre” – 1919. Francia.

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Cada año se renueva el espíritu de intentar “desocupar la pieza”. En aquel intento aparecen objetos que datan de casi 100 años. En su reencuentro, aparece la posibilidad de digitalizar algunas páginas y hacer como si se desocupase la pieza compartiendo la fotografía del objeto guardado.

Les comparto algunas fotografías de tres tomos de la revista “Le Théatre” de Paris, Francia, publicadas entre septiembre, octubre y noviembre de 1919. Las tres revistas se encuentran en un tomo empastado, que fue un regalo recibido el año 2013, en Buenos Aires. Si alguien tiene más información sobre ésta revista, puede comentar más abajo.

Saludos

MS.

 

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“Apuntes de dramaturgia creativa” de Mauricio Kartun

Cita

2011-10-06_1811

Apuntes de dramaturgia creativa
por Mauricio Kartun
Alquimia pura, rara aleación de poesía y acción, la dramaturgia es, como aquella, metáfora en sí misma, y su método, su saber, una forma -modestísima- de la utopía. Durante largo tiempo me ha desvelado su Piedra Filosofal. El verdadero conocimiento -ya se sabe- no es abstracto, sino operativo y encarnado. Durante muchos años, sin embargo, -y sé que a muchos dramaturgos nos ha pasado lo mismo- busqué obsesivamente la Gran Obra Física, el Superior Manual del Arte Regio de la Dramaturgia. La receta con la que escribir y con la que enseñar. La martingala. Si era verdad Bachelard, si era cierto que toda palabra escondía un verbo, en qué Vaso de Natura, qué Metal Mortificado, catalizaba ese verbo, y en qué Batalla de Fuego se daba la transmutación de ese verbo en “carne habitando entre nosotros”. En cuerpo emocionado. Creí en mi quimera hallar la fórmula una docena de veces. Fui lajosegriano cuando tocaba -allá por los ’60- y lawsoniano tiempo después. Fanático como todo converso aborrecí luego de la premisa, el plot y la estructura dialéctica, y me volví en un ataque de purismo místico un cabalista de Aristóteles. Buscando la verdad desde las cuatro miradas repasé durante días cada línea,1. A la Poética tuve que dejarla finalmente cuando el socialismo nos confirmó en sus filas y el Kleiner Organon así lo recomendaba. Tiempos entonces de fatigar redomas con Extrañamiento y Rol Social. Pasé por Gouhier y sopé de parado en Touchard y el Arte de la Composición. Indagué en aquella estructura clásica a la que los que no sabemos francés conocemos como “La piece bien faite“. Cursé Poltí y sus 36 Situaciones, y trasegué las recetas más dispares en análisis de texto. Desde el tan ecológico Esquema Souriau a los arcanos imposibles de la semiótica. Me apasioné con la imagen y fui devoto de Bachelard, descubrí la crisis de la palabra e intenté el correlato teatral de Barthes. Hasta por el sistema colectivo de creación pasé, si se me perdona el pecado. Fueron muchos años. Aquí en la biblioteca guardo todavía las Sagradas Escrituras de cada credo. No fue en vano la búsqueda sin embargo. Hace ya tiempo la comprendí. Como cualquier soplador de carbón de la edad media no di por mi alquimia con el secreto del Fuego de los Filósofos, pero terminé al menos -como aquellos- descubriendo la receta de alguna sal purgante, un secretito para endurecer porcelana, o unos económicos fósforos de azufre.
De eso pienso hablar en este libro -en esta suma de apuntes, en realidad- : de esa experiencia que me ha dado el escribir teatro, y sobretodo el enseñarlo. Seré sincero: casi todo lo que sé de dramaturgia lo he aprendido de mis discípulos; del compromiso de tener que enseñársela, de la síntesis y la reflexión a la que me han obligado sus preguntas, del destripar sus ejercicios, y de esa fructuosa dialéctica del tener que pensar hablando. Trataré de que todo guarde un orden de manual. No sé si lo lograré: desconfío -en general- de los manuales, del orden; y tratándose de arte: de la lógica en particular. Creo sí -algo más- en lo azaroso. Y eso parece un buen tema para empezar a hablar de escritura teatral.

 

El azar como orden
No me refiero al azar, claro, como la extravagancia de escribir sobre cualquier cosa. Mi padre, con su sencilla sabiduría de hombre de campo, solía decir: “Cualquier cosa no, porque cualquier cosa es un sapo”. No cualquier cosa entonces sino esa cosa con la que, tan enigmática como fatalmente nos enfrenta siempre a los artistas el propio azar, y que una intuición oscura nos deja reconocer. Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Bacon -hablo del pintor- como era su proceso creativo: (cito de memoria) “TIRO PINTURAS SOBRE LA TELA Y LA REVUELVO…” contestaba “…ENTRE LAS MANCHAS DESCUBRO EL MOTIVO, Y LO DEMÁS ES SENCILLO. SÓLO ME QUEDA PINTARLA.” “PERO SI SÓLO SE TRATA DE AZAR” le preguntaron “¿QUÉ PASARÍA” contestó “PORQUE ARROJARA, POR EJEMPLO, SU PORTERA?” “NADA PASARIA” contestó “PORQUE NO SERÍA MI AZAR. SERÍA SÓLO EL AZAR DE ELLA.” De eso estoy hablando. De ese natural encuentro por el que venimos a dar con el material generador, y de la capacidad de aceptar la bocha como viene. Salimos a la calle, abrimos un libro, recordamos algo, personajes, imágenes, una situación, una idea “LOS DIOSES BRINDAN GRATUITA Y GRACIOSAMENTE EL PRIMER VERSO” decía Valéry, y allí está el origen (claro que también disimula el anzuelo: Todos sabemos que las ideas te las da Dios, pero después escribirlas es un infierno) Familiarizarse con esa ruleta, entonces, me ha parecido siempre un objetivo prioritario en el aprendizaje de nuestra disciplina. Perder esa confortable confianza en el hogar de las ideas, esa fe en la sensatez de la necesidad, para instalarse en la pista más caliente de bailar la que te tocan. Aceptar ese concepto de improvisación imaginaria que rige naturalmente la fantasía del autor teatral. Ese “MARTILLO, CONDÚCEME AL CORAZÓN DE TODO MISTERIO” que clama sobre la piedra desde la tumba de Ibsen. Entender esa idea de improvisación, de dinámica imaginaria, que protege al acto artístico de cualquier riesgo de fosilización. Y ya no hablo aquí sólo del génesis, sino de ese azar como materia del proceso. El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento de un nuevo espacio, un personaje o un objeto -imaginario o real- que sume y modifique con su irrupción al todo escrito y al por venir. Aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuerza de arrastrarse de sus vientos subjetivos y objetivos: desde el estado del tiempo al del ánimo. Entender que el imaginario -ese botellero- no construye objetos a medida, como es afán del sistémico, sino que -orgánico- recicla desechos, residuos, imágenes en desuso, que son salvadas del olvido en este acto preservacionista de la estética. Aunque el deseo y la necesidad son edificadores, nuestro material de construcción básico es aquél que el azar nos pone bajo los ojos y nuestra intuición poética recoge. Con él escribimos, y nos escribimos: LA VERDADERA MEMORIA DEL ARTISTA SON SUS OBRAS.
Descubrimos al releer nuestras piezas como casi todo procede de una cadena de casualidades ordenadas ahora bajo la apariencia más decorosa de lo casual. Los encuentros más inesperados son ahora materia y parecen estar allí desde siempre. Me asombra recordar que ese personaje que hoy es carne propia fue sólo -en su nacimiento- la voz de un pasajero vecino en un camino polvoriento de Entre Ríos. Que ese pequeño pueblo que hoy resulta en mi imaginación contexto irremplazable podría ser otro -o ninguno- si sencillamente no hubiese levantado la vista al pasar por ese puente junto a él. Es así como la obstinación de lo fortuito se hace poética. Práctica de payador: lo imprevisto se vuelve substancia, y aval de la condición vital del arte. Todo rígido esquema dramático, así, contiene inevitablemente el riesgo de un drama esquemático, eliminando todo vínculo entre la temporalidad de la escritura y aquella circunstancia viva del escritor. Escribir hoy lo que escrituré ayer reduce el acto creador a un acto recreador, diferido hacia el pasado y sin compromiso alguno con la emoción presente. Sólo ese azar puede restituir al creador esa fantástica sensación de viaje, de descubrimiento, de aventura. González Tuñón -que sabía gozar de ella- dejó escrito: “…ANDAR CON GITANOS ALEGRES Y DORMIR EN UN PUERTO UN OCASO CUALQUIERA Y EN OTRO/ Y ANDAR CON SUAVIDAD Y CON DESENVOLTURA DE FUMADOR DE OPIO”. Creo en nuestra obligación ética de maestros de crear nuevos -temerarios- viajeros, en medio de esta dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan colmado de viajantes y de turistas. Prácticos, desapasionados, y siempre buscando el regreso los primeros. Ansiosos sólo por corroborar con sus ojos el paisaje que le vendieron en la agencia, los segundos. 2.
Aprendamos entonces a errar, a partir, a partirse, a zarpar, a zarparse. A preguntar. Y a entender de una vez y para siempre que no hay lugar más inanimado que las respuestas. Otra vez Tuñón: “YO CONOZCO UNA CALLE QUE HAY EN CUALQUIER CIUDAD/UNA CALLE QUE NADIE CONOCE NI TRANSITA/ SOLO YO VOY POR ELLA CON MI DOLOR DESNUDO/SOLO CON EL RECUERDO DE UNA MUJER QUERIDA/ESTÁ EN UN PUERTO. ¿UN PUERTO? YO HE CONOCIDO UN PUERTO./ DECIR, YO HE CONOCIDO, ES DECIR: ALGO HA MUERTO.”

La reproducción fantástica

He mencionado el azar como recorrido y también como puerta de entrada. Esa idea, esa imagen, o ese clima por el que penetramos un espacio al que indagaremos hasta hacerlo propio; pero en rigor de verdad no creo en una idea, o imagen como detonador. Creo sí en dos. Es habitual la imagen del dramaturgo que lucha contra una idea infecunda. Se vuelve y revuelve dentro y alrededor sin poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los límites que le establecen sus mismos tópicos. Imágenes presas de su propia apariencia, su utilidad, su obviedad freudiana, o cualquier otro valor previo con los que suele prendernos la red conceptual. El escritor -envuelto- oprfía entonces, puja, enfrenta un esfinter imaginario como si la creación fuese resultado de una voluntad en tensión. Pocos filos hay capaces de rasgar aquel tejido. Sin embargo, la aparición -premeditada o casual- de una segunda imagen, personaje, o contexto, suele sorprendernos desgarrando ese entelado y pasando -tajo adentro- al lado fructuoso de la ensoñación. No se trata -claro- de un grosero sistema de adición. No hay aquí suma alguna de las partes sino aleación. Un proceso fundente, fundante, que devuelve en su mixtura un nuevo material. Una purísima bisociación,3. A menudo reflexiono con mis alumnos sobre esta cuestión: debemos aceptar a la imaginación, no como la facultad de formar imágenes, sino de transformarlas en un movimiento constante. Sabemos -Hegel mediante- que sólo se transforma aquello que contiene una contradicción, y que una contradicción consta de dos términos. Ayuntamiento entonces, cópula fantástica: la capacidad de imaginar historias responde también a esa obstinación binaria que rige a todo el universo. Ese encuentro polar y por tanto dinámico que pone en marcha la dialéctica de lo imaginario. Una maquinaria cachonda de cosas que se reproducen y nos reproducen, que se multiplican y nos multiplican. La creación como metáfora de La Creación,4. Es de esta manera que alumbramos finalmente los artistas a ese nuevo ser sobre la tierra que es el personaje. La criatura. En ese acto entre sacrilegio y pío del procrear con el que todos visitamos la omnipotencia, con el que volvemos los poetas a ese lugar más milagrero del vate -de vaticinio- con el que nos confirmamos -si es cierto aquello de Shakespeare de que “EL POETA ES ESPIA DE DIOS”- sino como dioses, al menos como sus alcahuetes predilectos.

Vicios de cuna
Poetas y narradores por un lado, actores y directores por el otro: De esas dos canillas se ha cargado habitualmente la bañadera de la dramaturgia. Literatura y escena. Agua y aceite, que si no emulsionan no sólo no llegan nunca a auténtica escritura teatral, sino que terminan convirtiéndose en su peor enemigo. El trabajo primero del maestro dramaturgo me ha parecido siempre entonces el de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor las de la poesía. Enseñar en cada caso a imaginar diferente. Si la narrativa define los acontecimientos desde una conciencia, el teatro define la conciencia desde los acontecimientos. Su mecanismo es inverso y especular. Quién desde la literatura llega al teatro, luego, necesita destetarse ante todo de la función retórica de la palabra, descubrir la diferencia entre la imagen literaria y la visual, y asumir aquello que de una vez y para siempre nos clavara Nietzche entre los ojos: “ES POETA EL QUE POSEE LA FACULTAD DE VER SIN CESAR MUCHEDUMBRES AÉREAS VIVIENTES Y AGITADAS A SU ALREDEDOR; ES DRAMATURGO EL QUE SIENTE UN IMPULSO IRRESISTIBLE A METAMORFOSEARSE ÉL MISMO Y A VIVIR Y OBRAR POR MEDIO DE OTROS CUERPOS Y OTRAS ALMAS… VERSE A SÍ MISMO METAMORFOSEADO ANTE SÍ Y OBRAR ENTONCES COMO SI REALMENTE SE VIVIESE EN OTRO CUERPO CON OTRO CARÁCTER”. Este acto de travestismo vulgar y paradoja : “VERSE A SÍ MISMO METAMORFOSEADO ANTE SÍ” es la esencia de la profesión. Vivir ese “HECHIZO DE LA METAMORFOSIS”, es siempre condición previa ed todo acto dramático. El narrador que escriba teatro debe aprender ante todo a concebir un espacio escénico imaginario, y a trasladarse a él en la piel del personaje; a indagar con los sentidos ese espacio, aprender a ver la acción, a oler, a gustar y a tocar el clima, la atmósfera; y aprender fundamentalmente que el diálogo no es otra cosa que aquello que allí escuchamos, y que no sale de aplicar la inteligencia sobre los logos, sino de poner la oreja contra el mythos.
No es más sencillo el trabajo cuando el dramaturgo viene de la práctica escénica: Si es grande el esfuerzo del narrador para desembarcar de la literatura no lo es menos el del actor que debe abandonar el escenario. El actor que escribe teatro trae desde esa matriz una formulación conceptual que condiciona siempre la textura de su ensoñación: su imaginario no concibe sino sobre ese escenario, con lo que sus materiales suelen ser una especie de remedo involuntario del “teatro dentro del teatro”. Sus producciones, así, sobreabundan en señalamientos escénicos porque su observación está puesta en ellos, y sus sentidos -entonces- sólo están en contacto con la versión, la recreación, la puesta, de la realidad imaginada. No hablo de realidad -claro- como formulario del realismo, sino como esa capacidad para hacer real en la fantasía una imagen -esa ausencia– por apartada que esté de lo cotidiano. (A aquellas me refiero, que no representan la realidad sino la celebran). No hay, desde los límites de esta mirada del actor, posibilidad de indagar sensorial ni poéticamente a esas imágenes. Para él no hay escena sino escenografía. Una lluvia, por ejemplo, será sólo efecto sonoro. Y un relámpago el parpadeo de un spot que le permite ver entre bastidores. El frío no será tal sino su información vía el intérprete -nunca el personaje- que se sube las solapas. Así: su imagen queda apretada entre las tres paredes de la caja italiana. Paradójicamente ese artista entrenado para sentir con el cuerpo la potencia explosiva de un texto, a la hora de generar los suyos se saltea ese valor detonador y termina describiendo el estallido. No hay entonces sentido de la concepción, de la creación, sino solicitud mágica de la criatura. El objetivo del trabajo en estos casos es -desde mi experiencia- el de conseguir una suerte deconversión de norma merced a la cual puedan aplicar al imaginario poético auello que de manera frecuente harán uso luego en su proceso actoral: la memoria emotiva y la sensorial.
Siempre he imaginado al texto teatral como aquella brasa que el hombre primitivo -cuando no conocía aún el secreto del fuego- portaba como un tesoro durante el día, para reproducir en la noche la llama protectora, cálida, y cocinera. Como esa brasa, la obra teatral es por siempre un incendio en potencia. Basta acercarle unos pastos secos y leña noble para que aquellos amantes de Verona, por ejemplo, vuelvan a encenderse; a arder ese moro en Venecia; o a consumirse en Dinamarca el príncipe aquél. Llamas que terminarán -con la temporada- en otra brasa, que alguna vez prenderá otra fogata, y así,5. Para el milagro del fuego -entonces- lumbre y combustible, literatura y escena, son un todo indivisible; e indispensables entre sí. Quien quiera escribir teatro deberá aceptar esta mixtura estrafalaria que lo define y le da sentido. Ni una cosa ni la otra, y las dos a la vez: el teatro es chicha con limonada.

El espectador imaginario
“EL ARTE NO SOLO CREA UN OBJETO PARA UN SUJETO, SINO UN SUJETO PARA EL OBJETO” Carlos Marx.
“ESCRIBO PARA CARLOS MARX SENTADO EN LA TERCERA FILA” Bertolt Brecht
Suele haber en el aprendiz de escritor teatral un par de ingenuidades bastante difundidas: algunos sostienen que escriben para sí mismo, otros: para el público en general. Toda imagen estética nace -y eso la diferencia del imaginario cotidiano- con una expresa voluntad comunicadora. Es siempre un puente, una mano tendida. Un puente no desemboca en su punto de partida, ni se dirige -vagamente- a la otra orilla, sino a un punto en ella; y la mano no se tiende a sí misma, ni a la multitud sino a alguien que la tome. “El público” así generalizado no es más que una abstracción. Una abstracción peligrosa: implica para desgracia del creador la debilidad de querer gustarle a todo el mundo. Y en el arte -como en la vida- ya se sabe: querer gustar a todos es siempre tener que traicionar a alguien. Se desperdicia en esta concepción -por otro lado- la singular fuerza tractora que en el imaginario tiene el dar. Un regalo para nadie es sólo una compra. Un acto gratuito que no engendra acción. Quienes disfrutamos inventando cuentos a los chicos sabemos de la poderosa corriente creadora que genera la presencia viva de un otro expectante; vemos cómo el relato fluye no de uno de los polos sino de la relación misma; cómo se responsabiliza -se ordena- la imaginación frente al deseo del destinatario presente. Esta fuerza -que es en sí la fuerza creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a alguien el proyecto de una obra futura, sentimos que el material se organiza, descubrimos piezas ocultas, y nos sorprendemos en aseveraciones hasta hace un instante insospechadas. Es esa relación -esa inclinación– la que establece el declive y rumbea las aguas del relato. Vaga cuenca al principio, cauce después, rápidos, toda inclinación contiene en sí misma un sueño de destino, de meta, y es esa búsqueda de la desembocadura la que moviliza toda historia. La inspiración es en realidad una aspiración: ese deseo de ir hacia. La narración, el relato, se construye -acto humano al fin- en la mirada del otro. Es ella la que lo talla y moldea, critica, corrige, o confirma. Como la de Brecht, solemos tener los autores una tercera fila imaginaria o inconsciente, invisible desde proscenio pero cuya presencia latiendo allí debajo termina siendo puerto, cuando no faro. No se trata de identifiacrla, claro, -de prender las luces de sala- porque como a toda fuerza interior: sólo vale vivirla; pero es importante sentir allí esa presencia callada a la que a veces buscamos seducir, y otras provocamos. Sentir que no existe para escribir el sí mismo, ni esa asistencia imprecisa de el público, sino esos fantasmas -nuestros fantasmas- esos ratones que le dan sentido al par básico de la comunicación.

1-Nada me dijeron ni la lectura alusiva, ni la secreta, ni la interpretación, pero algo fundante aprendí desde la literal: “Las acciones superfluas son escritas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas a causa de los actores”.
2-“Deja vagar la fantasía siempre…”, decía Keats, “…pues el placer no se encuentra nunca en casa.”
3-Ver Arthur Koestler. “En busca de lo absoluto”
4-Tal vez por eso en la Biblia al aparearse se lo nombre conocer.
5-Hablo -claro- de las piezas de buena madera: las tablas de cajón, también hacen llama pero sólo dejan cenizas.

Buenos Aires, 1995

Fuente: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/06_sobre_la_creacion_dramatica/kartun001.htm

 

Enlace

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El 22 de diciembre falleció Alberto Laiseca*, escritor argentino que incursionó en diversos géneros literarios, además de actuar en películas y realizar el programa “Cuentos de Terror” en I-Sat.
Lo genial de “Cuentos de Terror” es la posibilidad de actualizar narraciones y proponer nuevos lugares para la literatura. Es genial que escritores como Laiseca puedan no sólo ser encontrados en formato libro, sino también a través de sus posibilidades de narrativa oral.
Sin más preámbulos, aquí dejo los “Cuentos de Terror” que pude encontrar en la web. Si alguien sabe de algún otro, se agradece que el comentario.
“Una muerte en la familia”
de Miriam Allen Deford

 
“El extraño caso del Sr. Valdemar” 
de EDGAR ALLAN POE.


 
“Sredni Vashtar” 
de Héctor Hugh Munro (Saki)
 
 
 
“La pata de mono”
de William Wymark Jacobs 
 
 
 “De Mortuis”
de John Collier

 
 “La esperanza” 
del Conde Villers de l’isle Adams

 
 
“La cabeza de mi padre” 
de Alberto Laiseca


 
 
“EL Hambre” 
de Manuel Mujica Lainez
 
 
 
“El Cazador” 
de John Collier


 
“Casa Tomada” 
de Julio Cortázar


 
 
“La casa cerrada” 
de Manuel Mujica Láinez


  
“El extraño”
(The outsider) 
de H.P. LOVECRAFT
 
  
“El Corazón Delator”
de Edgar Allan Poe

 
“Berenice”
de Edgar Allan Poe
 
 
“La caída de la casa Usher”
de Edgar Allan Poe
 
 
“La gallina degollada”
de Horacio Quiroga
 
 
 “El caballito de madera”
de D. H. Lawrence
 
  
 “El precio de la cabeza”
de John Russell
 
  
El Brujo postergado
de Infante don Juan Manuel
 
 
El alacrán de Fray Jorge
de Ricardo Palma
 
 
La balsa
de Stephen King
 
 
  

*Alberto Jesús Laiseca (Rosario, 11 de febrero de 1941Buenos Aires, 22 de diciembre de 2016)1 fue un escritorargentino. Entre los más de diecinueve volúmenes que editó en los géneros de novela, cuento, poesía y ensayo se destaca la novela Los Sorias.

Pasó su infancia en Camilo Aldao, un pueblo ubicado en el límite entre las provincias de Córdoba y Santa Fe. Protagonizó el antológico programa de televisión Cuentos de terror en el canal de cable I-Sat y presentó películas en el ciclo Cine de terror del canal de cable Retro.

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Más info:

http://albertolaiseca.blogspot.cl

https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Laiseca