La última cinta de Krapp (1958) – Samuel Beckett

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La última cinta de Krapp (1958) – Samuel Beckett

 

Últimas horas de la tarde, dentro de algún tiempo.

El cuchitril de KRAPP.

Centrada en primer término, una mesa pequeña cuyos dos cajones se abren hacia el espectador.

Sentado, de frente, es decir, del otro lado de los cajones, un viejo deformado; KRAPP.

Pantalones estrechos, demasiado cortos, de un negro descolorido por la orina. Chaleco negro muy deslucido, con cuatro bolsillos holgados. Pesado reloj de plata, con cadena. Camisa blanca, mugrienta, desabrochada, sin cuello. Extraño par de botas, de un blanco sucio, del 48 por lo menos, muy estrechas y puntiagudas.

Tez blanca. Nariz violácea. Pelo gris en desorden. Mal afeitado.

Muy miope (pero sin gafas). Duro de oído.

Voz cascada. De tono muy particular.

Andar penoso.

Sobre la mesa, un magnetofón con micrófono y numerosas cajas de cartón que contienen bobinas con cintas grabadas.

Mesa y alrededores inmediatos bañados por una luz intensa. Resto de la escena en la oscuridad.

KRAPP permanece un momento inmóvil, suspira profundamente, mira su reloj, registra sus bolsillos, saca un sobre, lo vuelve a depositar en su sitio, registra de nuevo, saca un pequeño llavero, lo eleva a la altura de sus ojos, elige una llave, se levanta y va hacia la parte delantera de la mesa. Se agacha, abre con la llave el primer cajón, mira en su interior, lo registra con la mano, saca una bobina, la examina de cerca, la vuelve a meter, cierra el cajón y echa la llave, abre el segundo cajón, mira en su interior, lo registra con la mano, saca un plátano, lo examina de cerca, cierra el cajón y echa la llave, se mete el llavero en el bolsillo. Se vuelve, avanza hacia el borde del proscenio, se detiene, acaricia el plátano, lo monda, deja caer la piel al suelo, se mete la punta del plátano en la boca y permanece inmóvil, con la mirada perdida en el vacío. Muerde, finalmente, la punta del plátano, se vuelve y empieza a ir y venir, sin salir del espacio iluminado, es decir, a razón de cuatro o cinco pasos a lo más en cada sentido, mientras come meditativamente el plátano. Sin darse cuenta pisa la piel, resbala, se tambalea, recobra el equilibrio, se inclina, mira la piel y finalmente le da un puntapié, empujándola hacia el foso. Reanuda su ir y venir, termina de comer el plátano, vuelve junto a la mesa, se sienta, permanece un momento inmóvil, suspira profundamente, saca las llaves del bolsillo, las eleva a la altura de sus ojos, elige una, se levanta y va hacia la parte delantera de la mesa, frente a los cajones. Se agacha, mete la llave en la cerradura del segundo cajón, saca otro plátano, lo examina de cerca, cierra el cajón y echa la llave, se mete las llaves en el bolsillo, se vuelve, avanza hasta el borde del proscenio, se detiene, acaricia el plátano, lo monda, arroja la piel al foso, se mete la punta del plátano en la boca y se queda inmóvil, con la mirada perdida en el vacío. Finalmente tiene una idea: mete el plátano en uno de los bolsillos de su chaleco, del que sobresaldrá ostensiblemente, y con toda la velocidad de que es capaz, corre al fondo de la escena que está a oscuras. Diez segundos. Ruido de descorchar una botella. Quince segundos. Vuelve al espacio iluminado con un viejo libro de registro y se sienta a la mesa. Pone el libro sobre la mesa, se enjuaga los labios, se limpia las manos en el chaleco, da una palmada y se frota las manos.

 

KRAPP (vivamente): ¡Ah! (Se inclina sobre el libro, lo hojea, encuentra la anotación que busca, lee.) Caja… trres… bobina… ccinco. (Levanta la cabeza y mira fijamente hacia adelante. Con fruición.) ¡Bobina! (Pausa.) ¡Bobiiina! (Sonrisa feliz. Se inclina sobre la mesa y empieza a revolver cajas y a examinarlas muy de cerca.) Caja… trres… trres… cuatro… dos… (con sorpresa) ¡nueve! ¡Maldita sea!… siete… ¡ah, la muy canalla! (Coge una caja y la examina desde muy cerca.) Caja tres. (La pone en la mesa, la abre y se inclina sobre las bobinas que hay en su interior.) Bobina… (se inclina sobre el registro)… cinco… cinco… ¡ah, la muy granuja! (Saca una bobina, la examina muy de cerca.) Bobina cinco. (La deja sobre la mesa, cierra la caja tres y la vuelve a poner junto a las otras, coge la bobina.) Caja tres, bobina cinco. (Se inclina sobre el aparato, levanta la cabeza. Con fruición.) ¡Bobina! (Sonrisa de felicidad. Se inclina, coloca la bobina sobre el aparato, se frota las manos.) ¡Ah! (Se inclina sobre el libro, lee una anotación a pie de página.) Mamá por fin en paz… Hum… La pelota negra… (Levanta la cabeza, mira en vacío hacia adelante. Intrigado.) ¿Pelota negra?… (Se inclina otra vez sobre el libro, lee.) La criada morena… (Levanta la cabeza, se ensimisma, se inclina de nuevo sobre el libro, lee.) Ligera mejoría del estado intestinal… Hum… Memorable… ¿qué? (Acerca más los ojos al libro, lee.) Equinoccio, memorable equinoccio. (Levanta la cabeza, mira en vacío hacia adelante. Intrigado.) ¿Memorable equinoccio?… (Pausa. Se encoge de hombros, se inclina de nuevo sobre el libro, lee.) Adiós… al a… (vuelve la hoja)… mor.

 

(Levanta la cabeza, se ensimisma, se inclina de nuevo sobre el aparato, lo pone en marcha y queda a la escucha, es decir, de cara a la sala, el busto inclinado hacia adelante, con los codos sobre la mesa y la mano en forma de bocina detrás de la oreja en dirección al aparato.)

 

CINTA (voz recia, algo solemne, indudablemente la voz de KRAPP en una época muy anterior): Treinta y nueve años hoy, fuerte como un… (Al querer acomodarse mejor hace caer una de las cajas, suelta una palabrota, desconecta el aparato, barre con violencia cajas y libro, que caen al suelo, hace retroceder la cinta al punto de partida, vuelve a poner en marcha el aparato, adopta de nuevo la postura anterior.) Treinta y nueve años hoy, fuerte como un roble, aparte de mi viejo punto débil, e intelectualmente tengo mis razones para suponer que… (vacila)… que he alcanzado la cresta de la ola –o casi. Celebrada la solemne fecha, como los últimos años, tranquilamente en la taberna. Ni un alma. Sentado al amor de la lumbre, con los ojos cerrados, ocupado en separar el grano de la paja. Garabateado unas notas en el dorso de un sobre. Contento de estar de vuelta en mi cuchitril, con mis viejos harapos. Acabo de comer, siento decirlo, tres plátanos, y, con dificultades me abstuve de un cuarto. Algo fatal para un hombre en mis circunstancias. (Con vehemencia.) ¡Hay que eliminarlo! (Pausa.) El nuevo alumbrado de mi mesa es una gran mejora. Con esta oscuridad a mi alrededor me siento menos solo. (Pausa.) En cierto modo. (Pausa.) Me gusta levantarme para dar una vuelta por allí y luego volver aquí… (vacila)… conmigo. (Pausa.) Krapp.

 

(Pausa.)

 

El grano, es decir… me pregunto qué es lo que entiendo por grano… (vacila)… supongo que me refiero a esas cosas que aún valdrán la pena cuando todo el polvo haya –cuando todo el polvo haya arraigado. Cierro los ojos y lo intento, me las imagino.

 

(Pausa. KRAPP cierra los ojos un momento.)

 

Silencio extraordinario en esta noche. Agudizo el oído y no oigo ni un aliento. La vieja señorita McGlome siempre canta a esta hora. Pero esta noche no. Canciones de su adolescencia, dice. Difícil imaginarla de muchacha. Maravillosa anciana, sin embargo. De Connaught, me parece. (Pausa.) ¿Cantaré yo también cuando tenga su edad, si es que llego a tenerla? No. (Pausa.) ¿He cantado alguna vez? No.

 

(Pausa.)

 

Precisamente, recién escuchados, de un año viejo, pasajes al azar. No lo he comprobado en el libro, pero deben datar de diez o doce años por lo menos. Creo que en ese momento aún vivía con Bianca en Kedar Street. Salí bien de aquello. Gracias a Dios. Asunto sin esperanzas. (Pausa.) Poca cosa sobre ella, salvo un homenaje a sus ojos. Muy cálidos. Los he vuelto a ver de repente. (Pausa.) ¡Incomparables! (Pausa.) En fin… (Pausa.) Esas viejas exhumaciones suelen ser siniestras pero a menudo las encuentro… (KRAPP desconecta el aparato, se ensimisma, vuelve a conectar)… útiles antes de lanzarme a una nueva… (vacila) rememoración. ¡Que yo haya sido ese cretino! ¡Qué voz!  ¡Jesús! ¡Y qué aspiraciones! (Risita a la que KRAPP se suma.) Beber menos, particularmente. (Risita de KRAPP solamente) Estadísticas. Mil setecientas horas sobre las ocho mil y pico precedentes, volatilizadas tan sólo en las tascas. Más del 20%, digamos el 40% de su vida activa. (Pausa.) Planes para una vida sexual menos… (vacila)… absorbente. Última enfermedad de su padre. Persecución cada vez más lánguida de la felicidad. Fracaso de los laxantes. Choteo a propósito de lo que él llama su juventud y acción de gracias por haber terminado. (Pausa.) Ahí desafiné. (Pausa.) Sombra del opus magnum. Y para terminar un… (risita)… ladrido destinado a la Providencia. (Risa prolongada a la que KRAPP se suma.) ¿Qué queda de toda esa miseria? ¿Una muchacha con un viejo abrigo verde en el muelle de la estación? ¿No?

 

(Pausa.)

 

Cuando…

 

(KRAPP desconecta el aparato, queda un instante ensimismado, mira el reloj, se levanta, y va al fondo de la escena, en la oscuridad. Diez segundos. Ruido de descorchar una botella. Diez segundos. Segundo descorche. Diez segundos. Tercer descorche. Brizna súbita de canto tembloroso.)

 

KRAPP (canta): “Ahora el día termina, la noche desenvaina su alta noche, sombras…”[1]

 

(Acceso de tos. Vuelve al espacio iluminado, se sienta, se enjuga los labios, conecta el aparato, adopta de nuevo su postura de escucha.)

 

CINTA: Recuerdo el año transcurrido, tal vez con –así lo espero– algo de mi vieja mirada futura, está naturalmente la casa del canal, donde mamá se extinguía, en el otoño moribundo después de una larga viudez (KRAPP se sobresalta), y el… (KRAPP desconecta, hace retroceder un poco la cinta, se inclina sobre el aparato y lo conecta de nuevo)… se extinguía, en el otoño moribundo después de una larga viudez y el…

 

(KRAPP desconecta el aparato, levanta la cabeza, mira frente a él al vacío. Sus labios se mueven en silencio articulando las sílabas de la viudez. Se levanta va al fondo de la escena, en la oscuridad, vuelve con un enorme diccionario, se sienta, lo coloca sobre la mesa y busca la palabra.)

 

KRAPP (leyendo en el diccionario): “Estado o condición de quién es o permanece viudo, o viuda”: (Levanta la cabeza. Intrigado.) ¿De quién es o permanece…? (Pausa. Se inclina otra vez sobre el diccionario, pasa unas hojas.) “Viudedad”… “viudez”… “viudo”, “viuda”… (Leyendo.) Los tupidos velos de la viudez… viudita, ave insectívora de la familia de los loros, con plumaje verde… y en la cabeza una especie de toca blanca… (Levanta la cabeza, Con deleite.) ¡La toca blanca de la viudita!

 

(Pausa. Cierra el diccionario, conecta el aparato, adopta su postura de escucha.)

 

CINTA:… banco junto a la acequia, desde el cual yo podía ver su ventana, me sentaba allí bajo el viento recio, deseoso de que ella terminara cuanto antes. (Pausa.) Casi nadie, solamente unos pocos asiduos, criadas, niños, ancianos, perros. Acabe por conocerlos bien –quiero decir de vista, ¡naturalmente! Recuerdo sobre todo a una joven belleza morena, toda blancura y almidón, con un busto incomparable, que empujaba un gran coche de niño con capota negra, fúnebre a más no poder. Cada vez que yo miraba en dirección suya, tenía sus ojos puestos en mí. Y, sin embargo, cuando me atreví a dirigirle la palabra –sin haber sido presentado– me amenazó con llamar a un guardia. ¡Como si mi intención hubiese sido deshonesta! (Risa.) ¡Qué cara puso! ¡Y qué ojos! ¡Como… (vacila)… crisólito! (Pausa.) En fin… (Pausa.) Estaba allí cuando… (KRAPP desconecta el aparato, se ensimisma, conecta de nuevo.)… se corrió la cortina, uno de esos chismes de color marrón sucio que se enrollan, estaba allí, dispuesto a tirar una pelota a un perrito blanco; cosas que pasan… Levanté la cabeza. Dios sabe por qué, ¡y la que se armó! En fin, asunto terminado. Todavía me quedé allí unos instantes, sentado en el banco, con la pelota en la mano y el perro que ladraba a mis pies y la mendigaba con la pata. (Pausa.) Instantes. (Pausa.) Sus instantes, mis instantes. (Pausa.) Los instantes del perro. (Pausa.) Finalmente se la di y la cogió con la boca, suavemente, suavemente. Una pelotita de goma, vieja, negra, maciza, dura. (Pausa.) La sentiré en mi mano hasta el día de mi muerte. (Pausa.) Podía haberla guardado. (Pausa.) Pero se la di al perro.

 

(Pausa.)

 

En fin…

 

(Pausa.)

 

Espiritualmente, un año de lo más negro y pobre hasta aquella memorable noche de marzo, en el extremo del muelle, bajo el ventarrón, jamás lo olvidaré, en que todo se me aclaró. Al fin, la revelación. Me imagino que esto es, sobre todo, lo que debo grabar esta noche, pensando en el día en que mi labor esté concluida y ya no quede sitio en mi memoria, ni frío ni cálido, para el milagro que… (vacila)… para el fuego que la abrasó. Lo que entonces vi de repente, fue que la creencia que había guiado toda mi vida, es decir… (KRAPP desconecta el aparato con impaciencia, hace avanzar la cinta, conecta de nuevo)… grandes rocas de granito y la espuma que brillaba a la luz del faro, y el anemómetro que daba vueltas como una hélice; veía claro, en fin, que la oscuridad que yo siempre había rechazado encarnizadamente era, en realidad, mi mejor… (KRAPP desconecta el aparato con impaciencia, hace avanzar la cinta, conecta de nuevo)… indestructible asociación, hasta mi disolución de tempestad y noche en la luz del entendimiento y el fuego… (KRAPP suelta una palabrota, desconecta el aparato, hace avanzar la cinta, conecta de nuevo)… el rostro contra sus senos, y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.

 

(Pausa.)

 

Pasada medianoche. Jamás conocí silencio semejante. Como si la tierra estuviese deshabitada.

 

(Pausa.)

 

Y aquí termino…

 

(KRAPP desconecta el aparato, hace retroceder la cinta, conecta de nuevo.)

 

… en el lago, con la barca, bogué cerca de la orilla, luego empujé la barca aguas adentro y abandoné a la deriva. Ella estaba tendida en las tablas del fondo, con las manos debajo de la cabeza y los ojos cerrados. Sol ardiente, apenas brisa, el agua algo rizada, como a mí me gusta. Noté un rasguño en su muslo y le pregunté cómo se lo había hecho. Cogiendo cascallejas, me respondió. Volví a decirle que aquello me parecía inútil, y que no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin abrir los ojos. (Pausa.) Entonces le pedí que me mirase y al cabo de unos instantes… (pausa)… al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojos eran como grietas por culpa del sol. Me incliné sobre ella para darle sombra y los ojos se abrieron. (Pausa.) Me dejaron entrar. (Pausa.) La barca se había metido entre las cañas y se quedó encallada. ¡Cómo se doblaron, con un suspiro, ante la proa! (Pausa.) Me deslicé por encima de ella, el rostro contra sus senos, y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.

 

(Pausa.)

 

Pasada medianoche. Jamás conocí silencio semejante. Como si la tierra estuviese deshabitada.

 

(KRAPP desconecta el aparato; se ensimisma. Finalmente registra en sus bolsillos, da con el plátano, lo saca, lo examina de cerca, lo vuelve a meter en el bolsillo, hurga de nuevo, saca el sobre, registra otra vez, devuelve el sobre a su sitio, mira su reloj, se levanta y va al fondo de la escena, en la oscuridad. Diez segundos. Ruido de una botella que choca con un vaso. Luego, breve ruido de sifón. Diez segundos. Otra vez la botella contra el vaso, sin más. Diez segundos. Vuelve con paso inseguro al espacio iluminado, va hasta la parte delantera de la mesa. De espaldas a la sala saca el llavero, lo eleva a la altura de sus ojos, elige una llave, abre el primer cajón, mira dentro, lo registra con la mano, saca una bobina, la examina muy de cerca, cierra el cajón con llave, mete el llavero en el bolsillo, va a sentarse, quita la bobina del aparato, la deja encima del diccionario, coloca la bobina virgen en el aparato, saca el sobre del bolsillo, mira el dorso del sobre, lo deja encima de la mesa, se ensimisma, conecta el aparato, carraspea y empieza a grabar.)

 

KRAPP:… Acabando de escuchar a este pobre cretino que tomé por mí hace treinta años. Difícil de creer que fuese estúpido hasta ese extremo. Gracias a Dios, por lo menos todo eso ya pasó. (Pausa.) ¡Qué ojos tenía! (Se ensimisma se da cuenta de que está grabando el silencio, desconecta el aparato, se ensimisma. Finalmente.): Ahí estaba todo, todo lo… (Se da cuenta de que el aparato no está conectado, lo conecta.) ¡Todo estaba ahí, toda esa vieja carroña de planeta, toda la luz y la oscuridad y el hambre y las comilonas de los… (vacila)… de los siglos! (Pausa. Con un grito.) ¡Sí! (Pausa. Amargo.) ¡Que desaparezca! ¡Jesús! ¡Habría podido distraerle de sus deberes! ¡Jesús! (Pausa. Cansado.) En fin, quizá tenía razón. (Pausa.) Quizá tenía razón. (Se ensimisma. Unos segundos de silencio. Al darse cuenta desconecta el aparato. Consulta el sobre.) ¡Bah! (Lo arruga y lo tira. Se ensimisma. Conecta el aparato.) Nada que decir; ni pío. ¿Qué representa hoy un año? Bolo ácido y tapón en el culo. (Pausa.) Saboreado la palabra bobina. (Con deleite.) ¡Bobiiina! El instante más feliz de los últimos quinientos mil. (Pausa.) Diecisiete ejemplares vendidos, once de ellos a precios de mayorista, a bibliotecas municipales de ultramar. En camino de ser alguien. (Pausa.) Una libra, seis chelines y algunos peniques, ocho probablemente. (Pausa.) Me aventuré afuera una o dos veces antes de que el verano se enfriase. Permanecía sentado en el parque, tiritando, enfrascado en mis sueños y deseando acabar pronto. Ni un alma. (Pausa.) Últimas quimeras. (Con vehemencia) ¡Fuera! ¡Atrás! (Pausa.) Volví a quemarme las cejas leyendo Effie, una página por día, otra vez con lágrimas. Effie… (Pausa.) Habría podido ser feliz con ella allá en el Báltico, entre los pinos y las dunas. (Pausa.) ¿Habría podido? (Pausa.) ¿Y ella? (Pausa.) ¡Bah! (Pausa.) Fanny vino una o dos veces. Vieja sombra esquelética de puta. Imposible hacer gran cosa, pero mejor en todo caso que una patada en la muleta. La última vez no estuvo del todo mal. ¿Cómo te las arreglas, me dijo, a tu edad? Le respondí que me había reservado para ella toda mi vida. (Pausa.) Una vez estuve en la iglesia a la hora de Vísperas, como cuando llevaba pantalones cortos. (Pausa. Canta.)

 

“Ahora el día termina,

la noche desenvaina su alta noche,

sombras… (acceso de tos.

Casi inaudible.)… del crepúsculo

cruzan furtivamente por el cielo.”[2]

 

(Jadeante.) Me quedé dormido y he caído del banco. (Pausa.) Alguna vez, por la noche, me pregunto si un último esfuerzo no sería quizá… (Pausa.) ¡Basta! ¡Vacía la botella y el catre!… (Pausa.) Continúa con estas vaciedades mañana. O no pases de ahí. (Pausa.) Acomódate en la oscuridad, pegado a la almohada… y vagabundea. Vuelve al valle una víspera de Navidad a coger el acero, el de bayas rojas. (Pausa.) Una mañana brumosa de domingo vuelve a subir al Croghan, con la perra; párate y escucha las campanas. (Pausa.) Y así sucesivamente. (Pausa.) Vuelve a… vuelve a… (Pausa.) Toda esa vieja miseria. (Pausa.) Con una vez no tuviste bastante. (Pausa.) Deslízate pro encima de ella.

 

(Pausa prolongada. Se inclina bruscamente sobre el aparato, lo desconecta, saca la bobina con la cinta que estaba grabando, la arroja al suelo, coloca la otra bobina en el aparato, lo hace avanzar hasta un punto determinado, conecta el aparato, escucha con la mirada fija delante de él.)

 

CINTA:… cascallejas me respondió. Volví a decirle que aquello me parecía inútil, y que no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin abrir los ojos. (Pausa.) Entonces le pedí que me mirase y al cabo de unos instantes… (pausa)…, al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojos eran como grietas por culpa del sol. Me incliné sobre ella para darle sombra y los ojos se abrieron. (Pausa.) Me dejaron entrar. (Pausa.) La barca se había metido entre las cañas y se quedó encallada. ¡Cómo se doblaron, con un suspiro, ante la proa! (Pausa.) Me deslicé por encima de ella, el rostro contra sus senos, y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.

 

(Pausa. Los labios de KRAPP se mueven en silencio.)

 

Pasada medianoche. Jamás conocí silencio semejante. Como si la tierra estuviese deshabitada.

 

(Pausa.)

 

Y aquí termino esta cinta. Caja… (pausa)… tres, bobina… (pausa)… cinco. (Pausa.) Quizá mis mejores años han pasado. Cuando existía alguna posibilidad de ser feliz. Pero ya no querría tenerla otra vez. Y menos ahora, que tengo ese fuego en mí. No querría tenerla otra vez.

 

(KRAPP permanece inmóvil, con los ojos fijos en el vacío. La cinta continúa rodando en silencio.)

 

TELÓN

Samuel Beckett

 

[1]. En la versión francesa: “Rueda la sombra sobre las montañas,/ ya la luz del sol se marchita,/ reina el silencio…”

[2]. En la versión francesa: “… y en nuestros campos/ todo muy pronto dormirá en paz”.

Reflexión lírica-práctica sobre el actor. César Brie.

 

Ce

Reflexión lírica-práctica sobre el actor.*

César Brie.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

 

* “Reflexiones lírico-prácticas sobre el actor” fue publicado en “El tonto del pueblo: Revista de Artes Escénicas. La Paz”. Más info: http://www.plural.bo/editorial/index.php?option=com_content&view=article&id=285&Itemid=345

“El tonto del pueblo” fue la revista del grupo Teatro de los Andes en la que publicaban sus propuestas teatrales.  La revista tuvo cuatro números, de los cuáles no he podido encontrar ninguno en digital. Sin embargo, la revista logra estar presente más allá de su existencia concreta, ya que sus textos se han trasladados a distintos formatos de publicación, como por ejemplo este que comparto. Un texto que ilumina la investigación escénica y nos permite mirar con diversas perspectivas un mismo fenómeno.

Links de interés:

Guía de Teatros de Buenos Aires – Circuito alternativo

Imagen

Como la memoria es frágil y es un dato que muchas veces se pide y se pierde y se vuelve a preguntar, comparto la guía con los datos de las salas del circuito alternativo de teatro en Buenos Aires.

La guía la extraje de Revista “llegás”. La revista Llegás a Buenos Aires es una publicación de distribución gratuita con información pertinente al acontecer cultural en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Con notas de teatro, cine, música, gastronomía, libros, noche y mucho más, Llegás te anticipa cada mes, todo lo que está por ocurrir en la ciudad.
Para leer su versión online: https://issuu.com/revista_llegas 

teatrosporteños

Revista “Le Théatre” – 1919. Francia.

Imagen

Cada año se renueva el espíritu de intentar “desocupar la pieza”. En aquel intento aparecen objetos que datan de casi 100 años. En su reencuentro, aparece la posibilidad de digitalizar algunas páginas y hacer como si se desocupase la pieza compartiendo la fotografía del objeto guardado.

Les comparto algunas fotografías de tres tomos de la revista “Le Théatre” de Paris, Francia, publicadas entre septiembre, octubre y noviembre de 1919. Las tres revistas se encuentran en un tomo empastado, que fue un regalo recibido el año 2013, en Buenos Aires. Si alguien tiene más información sobre ésta revista, puede comentar más abajo.

Saludos

MS.

 

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“Apuntes de dramaturgia creativa” de Mauricio Kartun

Cita

2011-10-06_1811

Apuntes de dramaturgia creativa
por Mauricio Kartun
Alquimia pura, rara aleación de poesía y acción, la dramaturgia es, como aquella, metáfora en sí misma, y su método, su saber, una forma -modestísima- de la utopía. Durante largo tiempo me ha desvelado su Piedra Filosofal. El verdadero conocimiento -ya se sabe- no es abstracto, sino operativo y encarnado. Durante muchos años, sin embargo, -y sé que a muchos dramaturgos nos ha pasado lo mismo- busqué obsesivamente la Gran Obra Física, el Superior Manual del Arte Regio de la Dramaturgia. La receta con la que escribir y con la que enseñar. La martingala. Si era verdad Bachelard, si era cierto que toda palabra escondía un verbo, en qué Vaso de Natura, qué Metal Mortificado, catalizaba ese verbo, y en qué Batalla de Fuego se daba la transmutación de ese verbo en “carne habitando entre nosotros”. En cuerpo emocionado. Creí en mi quimera hallar la fórmula una docena de veces. Fui lajosegriano cuando tocaba -allá por los ’60- y lawsoniano tiempo después. Fanático como todo converso aborrecí luego de la premisa, el plot y la estructura dialéctica, y me volví en un ataque de purismo místico un cabalista de Aristóteles. Buscando la verdad desde las cuatro miradas repasé durante días cada línea,1. A la Poética tuve que dejarla finalmente cuando el socialismo nos confirmó en sus filas y el Kleiner Organon así lo recomendaba. Tiempos entonces de fatigar redomas con Extrañamiento y Rol Social. Pasé por Gouhier y sopé de parado en Touchard y el Arte de la Composición. Indagué en aquella estructura clásica a la que los que no sabemos francés conocemos como “La piece bien faite“. Cursé Poltí y sus 36 Situaciones, y trasegué las recetas más dispares en análisis de texto. Desde el tan ecológico Esquema Souriau a los arcanos imposibles de la semiótica. Me apasioné con la imagen y fui devoto de Bachelard, descubrí la crisis de la palabra e intenté el correlato teatral de Barthes. Hasta por el sistema colectivo de creación pasé, si se me perdona el pecado. Fueron muchos años. Aquí en la biblioteca guardo todavía las Sagradas Escrituras de cada credo. No fue en vano la búsqueda sin embargo. Hace ya tiempo la comprendí. Como cualquier soplador de carbón de la edad media no di por mi alquimia con el secreto del Fuego de los Filósofos, pero terminé al menos -como aquellos- descubriendo la receta de alguna sal purgante, un secretito para endurecer porcelana, o unos económicos fósforos de azufre.
De eso pienso hablar en este libro -en esta suma de apuntes, en realidad- : de esa experiencia que me ha dado el escribir teatro, y sobretodo el enseñarlo. Seré sincero: casi todo lo que sé de dramaturgia lo he aprendido de mis discípulos; del compromiso de tener que enseñársela, de la síntesis y la reflexión a la que me han obligado sus preguntas, del destripar sus ejercicios, y de esa fructuosa dialéctica del tener que pensar hablando. Trataré de que todo guarde un orden de manual. No sé si lo lograré: desconfío -en general- de los manuales, del orden; y tratándose de arte: de la lógica en particular. Creo sí -algo más- en lo azaroso. Y eso parece un buen tema para empezar a hablar de escritura teatral.

 

El azar como orden
No me refiero al azar, claro, como la extravagancia de escribir sobre cualquier cosa. Mi padre, con su sencilla sabiduría de hombre de campo, solía decir: “Cualquier cosa no, porque cualquier cosa es un sapo”. No cualquier cosa entonces sino esa cosa con la que, tan enigmática como fatalmente nos enfrenta siempre a los artistas el propio azar, y que una intuición oscura nos deja reconocer. Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Bacon -hablo del pintor- como era su proceso creativo: (cito de memoria) “TIRO PINTURAS SOBRE LA TELA Y LA REVUELVO…” contestaba “…ENTRE LAS MANCHAS DESCUBRO EL MOTIVO, Y LO DEMÁS ES SENCILLO. SÓLO ME QUEDA PINTARLA.” “PERO SI SÓLO SE TRATA DE AZAR” le preguntaron “¿QUÉ PASARÍA” contestó “PORQUE ARROJARA, POR EJEMPLO, SU PORTERA?” “NADA PASARIA” contestó “PORQUE NO SERÍA MI AZAR. SERÍA SÓLO EL AZAR DE ELLA.” De eso estoy hablando. De ese natural encuentro por el que venimos a dar con el material generador, y de la capacidad de aceptar la bocha como viene. Salimos a la calle, abrimos un libro, recordamos algo, personajes, imágenes, una situación, una idea “LOS DIOSES BRINDAN GRATUITA Y GRACIOSAMENTE EL PRIMER VERSO” decía Valéry, y allí está el origen (claro que también disimula el anzuelo: Todos sabemos que las ideas te las da Dios, pero después escribirlas es un infierno) Familiarizarse con esa ruleta, entonces, me ha parecido siempre un objetivo prioritario en el aprendizaje de nuestra disciplina. Perder esa confortable confianza en el hogar de las ideas, esa fe en la sensatez de la necesidad, para instalarse en la pista más caliente de bailar la que te tocan. Aceptar ese concepto de improvisación imaginaria que rige naturalmente la fantasía del autor teatral. Ese “MARTILLO, CONDÚCEME AL CORAZÓN DE TODO MISTERIO” que clama sobre la piedra desde la tumba de Ibsen. Entender esa idea de improvisación, de dinámica imaginaria, que protege al acto artístico de cualquier riesgo de fosilización. Y ya no hablo aquí sólo del génesis, sino de ese azar como materia del proceso. El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento de un nuevo espacio, un personaje o un objeto -imaginario o real- que sume y modifique con su irrupción al todo escrito y al por venir. Aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuerza de arrastrarse de sus vientos subjetivos y objetivos: desde el estado del tiempo al del ánimo. Entender que el imaginario -ese botellero- no construye objetos a medida, como es afán del sistémico, sino que -orgánico- recicla desechos, residuos, imágenes en desuso, que son salvadas del olvido en este acto preservacionista de la estética. Aunque el deseo y la necesidad son edificadores, nuestro material de construcción básico es aquél que el azar nos pone bajo los ojos y nuestra intuición poética recoge. Con él escribimos, y nos escribimos: LA VERDADERA MEMORIA DEL ARTISTA SON SUS OBRAS.
Descubrimos al releer nuestras piezas como casi todo procede de una cadena de casualidades ordenadas ahora bajo la apariencia más decorosa de lo casual. Los encuentros más inesperados son ahora materia y parecen estar allí desde siempre. Me asombra recordar que ese personaje que hoy es carne propia fue sólo -en su nacimiento- la voz de un pasajero vecino en un camino polvoriento de Entre Ríos. Que ese pequeño pueblo que hoy resulta en mi imaginación contexto irremplazable podría ser otro -o ninguno- si sencillamente no hubiese levantado la vista al pasar por ese puente junto a él. Es así como la obstinación de lo fortuito se hace poética. Práctica de payador: lo imprevisto se vuelve substancia, y aval de la condición vital del arte. Todo rígido esquema dramático, así, contiene inevitablemente el riesgo de un drama esquemático, eliminando todo vínculo entre la temporalidad de la escritura y aquella circunstancia viva del escritor. Escribir hoy lo que escrituré ayer reduce el acto creador a un acto recreador, diferido hacia el pasado y sin compromiso alguno con la emoción presente. Sólo ese azar puede restituir al creador esa fantástica sensación de viaje, de descubrimiento, de aventura. González Tuñón -que sabía gozar de ella- dejó escrito: “…ANDAR CON GITANOS ALEGRES Y DORMIR EN UN PUERTO UN OCASO CUALQUIERA Y EN OTRO/ Y ANDAR CON SUAVIDAD Y CON DESENVOLTURA DE FUMADOR DE OPIO”. Creo en nuestra obligación ética de maestros de crear nuevos -temerarios- viajeros, en medio de esta dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan colmado de viajantes y de turistas. Prácticos, desapasionados, y siempre buscando el regreso los primeros. Ansiosos sólo por corroborar con sus ojos el paisaje que le vendieron en la agencia, los segundos. 2.
Aprendamos entonces a errar, a partir, a partirse, a zarpar, a zarparse. A preguntar. Y a entender de una vez y para siempre que no hay lugar más inanimado que las respuestas. Otra vez Tuñón: “YO CONOZCO UNA CALLE QUE HAY EN CUALQUIER CIUDAD/UNA CALLE QUE NADIE CONOCE NI TRANSITA/ SOLO YO VOY POR ELLA CON MI DOLOR DESNUDO/SOLO CON EL RECUERDO DE UNA MUJER QUERIDA/ESTÁ EN UN PUERTO. ¿UN PUERTO? YO HE CONOCIDO UN PUERTO./ DECIR, YO HE CONOCIDO, ES DECIR: ALGO HA MUERTO.”

La reproducción fantástica

He mencionado el azar como recorrido y también como puerta de entrada. Esa idea, esa imagen, o ese clima por el que penetramos un espacio al que indagaremos hasta hacerlo propio; pero en rigor de verdad no creo en una idea, o imagen como detonador. Creo sí en dos. Es habitual la imagen del dramaturgo que lucha contra una idea infecunda. Se vuelve y revuelve dentro y alrededor sin poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los límites que le establecen sus mismos tópicos. Imágenes presas de su propia apariencia, su utilidad, su obviedad freudiana, o cualquier otro valor previo con los que suele prendernos la red conceptual. El escritor -envuelto- oprfía entonces, puja, enfrenta un esfinter imaginario como si la creación fuese resultado de una voluntad en tensión. Pocos filos hay capaces de rasgar aquel tejido. Sin embargo, la aparición -premeditada o casual- de una segunda imagen, personaje, o contexto, suele sorprendernos desgarrando ese entelado y pasando -tajo adentro- al lado fructuoso de la ensoñación. No se trata -claro- de un grosero sistema de adición. No hay aquí suma alguna de las partes sino aleación. Un proceso fundente, fundante, que devuelve en su mixtura un nuevo material. Una purísima bisociación,3. A menudo reflexiono con mis alumnos sobre esta cuestión: debemos aceptar a la imaginación, no como la facultad de formar imágenes, sino de transformarlas en un movimiento constante. Sabemos -Hegel mediante- que sólo se transforma aquello que contiene una contradicción, y que una contradicción consta de dos términos. Ayuntamiento entonces, cópula fantástica: la capacidad de imaginar historias responde también a esa obstinación binaria que rige a todo el universo. Ese encuentro polar y por tanto dinámico que pone en marcha la dialéctica de lo imaginario. Una maquinaria cachonda de cosas que se reproducen y nos reproducen, que se multiplican y nos multiplican. La creación como metáfora de La Creación,4. Es de esta manera que alumbramos finalmente los artistas a ese nuevo ser sobre la tierra que es el personaje. La criatura. En ese acto entre sacrilegio y pío del procrear con el que todos visitamos la omnipotencia, con el que volvemos los poetas a ese lugar más milagrero del vate -de vaticinio- con el que nos confirmamos -si es cierto aquello de Shakespeare de que “EL POETA ES ESPIA DE DIOS”- sino como dioses, al menos como sus alcahuetes predilectos.

Vicios de cuna
Poetas y narradores por un lado, actores y directores por el otro: De esas dos canillas se ha cargado habitualmente la bañadera de la dramaturgia. Literatura y escena. Agua y aceite, que si no emulsionan no sólo no llegan nunca a auténtica escritura teatral, sino que terminan convirtiéndose en su peor enemigo. El trabajo primero del maestro dramaturgo me ha parecido siempre entonces el de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor las de la poesía. Enseñar en cada caso a imaginar diferente. Si la narrativa define los acontecimientos desde una conciencia, el teatro define la conciencia desde los acontecimientos. Su mecanismo es inverso y especular. Quién desde la literatura llega al teatro, luego, necesita destetarse ante todo de la función retórica de la palabra, descubrir la diferencia entre la imagen literaria y la visual, y asumir aquello que de una vez y para siempre nos clavara Nietzche entre los ojos: “ES POETA EL QUE POSEE LA FACULTAD DE VER SIN CESAR MUCHEDUMBRES AÉREAS VIVIENTES Y AGITADAS A SU ALREDEDOR; ES DRAMATURGO EL QUE SIENTE UN IMPULSO IRRESISTIBLE A METAMORFOSEARSE ÉL MISMO Y A VIVIR Y OBRAR POR MEDIO DE OTROS CUERPOS Y OTRAS ALMAS… VERSE A SÍ MISMO METAMORFOSEADO ANTE SÍ Y OBRAR ENTONCES COMO SI REALMENTE SE VIVIESE EN OTRO CUERPO CON OTRO CARÁCTER”. Este acto de travestismo vulgar y paradoja : “VERSE A SÍ MISMO METAMORFOSEADO ANTE SÍ” es la esencia de la profesión. Vivir ese “HECHIZO DE LA METAMORFOSIS”, es siempre condición previa ed todo acto dramático. El narrador que escriba teatro debe aprender ante todo a concebir un espacio escénico imaginario, y a trasladarse a él en la piel del personaje; a indagar con los sentidos ese espacio, aprender a ver la acción, a oler, a gustar y a tocar el clima, la atmósfera; y aprender fundamentalmente que el diálogo no es otra cosa que aquello que allí escuchamos, y que no sale de aplicar la inteligencia sobre los logos, sino de poner la oreja contra el mythos.
No es más sencillo el trabajo cuando el dramaturgo viene de la práctica escénica: Si es grande el esfuerzo del narrador para desembarcar de la literatura no lo es menos el del actor que debe abandonar el escenario. El actor que escribe teatro trae desde esa matriz una formulación conceptual que condiciona siempre la textura de su ensoñación: su imaginario no concibe sino sobre ese escenario, con lo que sus materiales suelen ser una especie de remedo involuntario del “teatro dentro del teatro”. Sus producciones, así, sobreabundan en señalamientos escénicos porque su observación está puesta en ellos, y sus sentidos -entonces- sólo están en contacto con la versión, la recreación, la puesta, de la realidad imaginada. No hablo de realidad -claro- como formulario del realismo, sino como esa capacidad para hacer real en la fantasía una imagen -esa ausencia– por apartada que esté de lo cotidiano. (A aquellas me refiero, que no representan la realidad sino la celebran). No hay, desde los límites de esta mirada del actor, posibilidad de indagar sensorial ni poéticamente a esas imágenes. Para él no hay escena sino escenografía. Una lluvia, por ejemplo, será sólo efecto sonoro. Y un relámpago el parpadeo de un spot que le permite ver entre bastidores. El frío no será tal sino su información vía el intérprete -nunca el personaje- que se sube las solapas. Así: su imagen queda apretada entre las tres paredes de la caja italiana. Paradójicamente ese artista entrenado para sentir con el cuerpo la potencia explosiva de un texto, a la hora de generar los suyos se saltea ese valor detonador y termina describiendo el estallido. No hay entonces sentido de la concepción, de la creación, sino solicitud mágica de la criatura. El objetivo del trabajo en estos casos es -desde mi experiencia- el de conseguir una suerte deconversión de norma merced a la cual puedan aplicar al imaginario poético auello que de manera frecuente harán uso luego en su proceso actoral: la memoria emotiva y la sensorial.
Siempre he imaginado al texto teatral como aquella brasa que el hombre primitivo -cuando no conocía aún el secreto del fuego- portaba como un tesoro durante el día, para reproducir en la noche la llama protectora, cálida, y cocinera. Como esa brasa, la obra teatral es por siempre un incendio en potencia. Basta acercarle unos pastos secos y leña noble para que aquellos amantes de Verona, por ejemplo, vuelvan a encenderse; a arder ese moro en Venecia; o a consumirse en Dinamarca el príncipe aquél. Llamas que terminarán -con la temporada- en otra brasa, que alguna vez prenderá otra fogata, y así,5. Para el milagro del fuego -entonces- lumbre y combustible, literatura y escena, son un todo indivisible; e indispensables entre sí. Quien quiera escribir teatro deberá aceptar esta mixtura estrafalaria que lo define y le da sentido. Ni una cosa ni la otra, y las dos a la vez: el teatro es chicha con limonada.

El espectador imaginario
“EL ARTE NO SOLO CREA UN OBJETO PARA UN SUJETO, SINO UN SUJETO PARA EL OBJETO” Carlos Marx.
“ESCRIBO PARA CARLOS MARX SENTADO EN LA TERCERA FILA” Bertolt Brecht
Suele haber en el aprendiz de escritor teatral un par de ingenuidades bastante difundidas: algunos sostienen que escriben para sí mismo, otros: para el público en general. Toda imagen estética nace -y eso la diferencia del imaginario cotidiano- con una expresa voluntad comunicadora. Es siempre un puente, una mano tendida. Un puente no desemboca en su punto de partida, ni se dirige -vagamente- a la otra orilla, sino a un punto en ella; y la mano no se tiende a sí misma, ni a la multitud sino a alguien que la tome. “El público” así generalizado no es más que una abstracción. Una abstracción peligrosa: implica para desgracia del creador la debilidad de querer gustarle a todo el mundo. Y en el arte -como en la vida- ya se sabe: querer gustar a todos es siempre tener que traicionar a alguien. Se desperdicia en esta concepción -por otro lado- la singular fuerza tractora que en el imaginario tiene el dar. Un regalo para nadie es sólo una compra. Un acto gratuito que no engendra acción. Quienes disfrutamos inventando cuentos a los chicos sabemos de la poderosa corriente creadora que genera la presencia viva de un otro expectante; vemos cómo el relato fluye no de uno de los polos sino de la relación misma; cómo se responsabiliza -se ordena- la imaginación frente al deseo del destinatario presente. Esta fuerza -que es en sí la fuerza creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a alguien el proyecto de una obra futura, sentimos que el material se organiza, descubrimos piezas ocultas, y nos sorprendemos en aseveraciones hasta hace un instante insospechadas. Es esa relación -esa inclinación– la que establece el declive y rumbea las aguas del relato. Vaga cuenca al principio, cauce después, rápidos, toda inclinación contiene en sí misma un sueño de destino, de meta, y es esa búsqueda de la desembocadura la que moviliza toda historia. La inspiración es en realidad una aspiración: ese deseo de ir hacia. La narración, el relato, se construye -acto humano al fin- en la mirada del otro. Es ella la que lo talla y moldea, critica, corrige, o confirma. Como la de Brecht, solemos tener los autores una tercera fila imaginaria o inconsciente, invisible desde proscenio pero cuya presencia latiendo allí debajo termina siendo puerto, cuando no faro. No se trata de identifiacrla, claro, -de prender las luces de sala- porque como a toda fuerza interior: sólo vale vivirla; pero es importante sentir allí esa presencia callada a la que a veces buscamos seducir, y otras provocamos. Sentir que no existe para escribir el sí mismo, ni esa asistencia imprecisa de el público, sino esos fantasmas -nuestros fantasmas- esos ratones que le dan sentido al par básico de la comunicación.

1-Nada me dijeron ni la lectura alusiva, ni la secreta, ni la interpretación, pero algo fundante aprendí desde la literal: “Las acciones superfluas son escritas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas a causa de los actores”.
2-“Deja vagar la fantasía siempre…”, decía Keats, “…pues el placer no se encuentra nunca en casa.”
3-Ver Arthur Koestler. “En busca de lo absoluto”
4-Tal vez por eso en la Biblia al aparearse se lo nombre conocer.
5-Hablo -claro- de las piezas de buena madera: las tablas de cajón, también hacen llama pero sólo dejan cenizas.

Buenos Aires, 1995

Fuente: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/06_sobre_la_creacion_dramatica/kartun001.htm

 

“Odori Hitori Geiko” o “Lecciones de danza a sí mismo” de Hokusai (1815) – LIBRO COMPLETO

Galería

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Leyendo el libro “Diccionario de Antropología Teatral” me reencontré con Katsushika Hokusai, uno de los pintores e ilustradores más trascendentes de la escuela Ukiyo-e del periodo Edo, en Japón. En esta ocasión no se trata del monte fuji ni de … Sigue leyendo

Ecléctica

 

Ecléctica es un espectáculo de danza que ocupando diversas técnicas, transita por distintas identidades de la mujer, a partir de la asociación de ésta con la luna y sus ciclos.  En Ecléctica, veremos el ir y venir de cuatro bailarinas atravesadas por emociones y vivencias distintas, quienes se unen en la puesta por medio de “La gitana”, mezcla hibrida de luna roja y  eclipse que nutre de fuerzas al ciclo de acontecimientos que dinamiza la puesta en escena.

En Ecléctica, las cuatro mujeres que son cada ciclo lunar, reflejan por medio de la danza el mundo psíquico de la mujer y su constancia para enfrentar el día a día. De esta manera, asistimos a un espectáculo que ofrece una perspectiva sobre la capacidad de renovación y la necesidad de la luz y la sombra en todo ciclo de vida.

Web AlternativaTeatral:

http://www.alternativateatral.com/obra44761-eclectica

Facebook:

https://www.facebook.com/ProyectoEclectica1/?fref=ts

Trailer

Luna llena:

 

DESCARGA PROGRAMA DE MANO:
FICHA TÉCNICA:

Idea y Dirección: Lucas Vara

Dramaturgia: Marcelo Soto Opazo

Intérpretes: Alejandro Abregu, Julian Francisco Aguilar, Guadalupe Angeleri, Mariana Batista, Aldana Buccino, Giuliano Calvimonte, Sasha Cerrini, Lautaro Cianci, Luana Consorti, Eliana Coria, Giuliana Cullari, Maoi Fernandes, Sol Gabis Gomez, Aluminé Garcia, Cinthia Mendoza, Alexis Ramirez, Camila Rodriguez Basalo, Natalia Valdez, alberto vargas, Malena Vilela.

Diseño gráfico: Diego Di Pardo

Asistencia de dirección: Micaela Napolitano.

Producción: Lucas Vara.

Coreografía: Jonatan Bukschtein, Mariana Dragone, Micaela Napolitano, Camila Rodriguez Basalo, Lucas Vara.

Teatro La Mueca. (José Antonio Cabrera 4255) Fechas: Domingos de octubre y noviembre.

Horario: 21:00 hrs. Entrada: $ 180,00 – Domingo – hasta 30/10/2016. Duración: 80 minutos

 

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Visión periférica. Ojos para un mundo común

*Marina Garcés

Somos lo que miramos

Plotino

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Somos lo que miramos, ¿pero qué o quién mira en nosotros? ¿Nuestros ojos? ¿Nuestra mente? ¿Nuestro cuerpo? ¿Nuestras palabras? Dicen que Demócrito, en el s.V a.C, se arrancó los ojos para ver mejor. La visión de un jardín, con todo su esplendor, le distraía y no le dejaba concentrarse en lo que realmente deseaba ver. Nuestros ojos, en el s.XXI, están saturados de imágenes que desbordan las distracciones del jardín de Demócrito a una escala que él ni siquiera habría podido imaginar. ¿Nos arrancamos los ojos? ¿Cómo hacerlo? Éstas parecen ser hoy las preguntas de las posiciones filosóficas y artísticas que prolongan, en nuestra sociedad hipermediática, la crítica al ocularcentrismo que ya se inició, de alguna manera, a finales del s.XIX. ¿Cómo sustraernos al imperio del ojo? ¿Cómo desarticular la jerarquía que ha puesto a la visión en la cima de nuestros sentidos y la ha convertido en la matriz de nuestra concepción de la verdad? La crítica a la visión es, hoy, una reacción a la distancia, la pasividad y el aislamiento que dominan nuestras vidas en tanto que espectadores: espectadores de la historia, espectadores culturales, espectadores de nuestras propias vidas, espectadores, en definitiva, del mundo.

Lo que nos proponemos en este texto es cuestionar la idea de que hacer la crítica a nuestra condición de espectadores del mundo pase necesariamente por hacer una crítica al dominio de la visión. Más bien, nuestra hipótesis va en la dirección contraria: la pasividad, la distancia y el aislamiento que forman parte de nuestro rol de espectadores son el efecto de una captura de la visión que necesita ser debidamente analizada. Sólo a partir de este análisis podremos apuntar mejor la crítica a nuestras formas de mirar el mundo y sus efectos sociales y políticos. Como veremos, la mirada que domina hoy el mundo es desencarnada y focalizada. Nuestros ojos de espectador, así como las imágenes que pasivamente consumimos, también lo son. Frente a ello, es recurrente en el pensamiento y en el arte contemporáneos invocar el poder de la voz y del tacto como potencias de la proximidad y de la relación, frente al poder glacial y fragmentador de la vista. ¿Es posible proponer hoy una reivindicación de la vista, de la visión y de la mirada? ¿Es posible pensar, no tanto en su reorientación como en su liberación? Liberar la visión pasaría por dejar que los ojos caigan de nuevo en el cuerpo. ¿Qué consecuencias tendría esta caída? ¿Cómo se transformarían los territorios de lo visible y lo invisible? ¿En qué sentido quedaría afectada nuestra condición de espectadores? En estas preguntas se expresa un deseo: no queremos renunciar a mirar el mundo. No queremos arrancarnos los ojos para ver mejor, sino todo lo contrario: conquistar nuestros ojos para que la Medusa en que se ha convertido hoy el mundo deje de petrificarnos.

Espectadores del mundo

El ideal antiguo de la contemplación, como actividad más alta y más noble propuesta únicamente a aquellos que se atrevieran a embarcarse en el camino de la sabiduría, organizó la relación del hombre con la verdad entorno al perfeccionamiento de la visión. Esta relación entre la visión y la verdad perdió su carácter de nobleza pero no su legitimidad con la extensión de los métodos de observación a todas las prácticas científicas en la época moderna. Actualmente, podríamos decir que todos hemos sido incorporados a esta práctica de perfeccionamiento de la visión en tanto que espectadores del mundo. Como escribió G.Debord:

“El espectáculo es el heredero de toda la debilidad del proyecto filosófico occidental que fue una comprensión de la actividad dominada por las categorías de ver; de la misma manera, se funda en el despliegue incesante de la racionalidad técnica precisa que se deriva de este pensamiento. El espectáculo no realiza la filosofía, filosofiza la realidad. La vida concreta de todos es lo que se ha degradado en un universo especulativo”.[1]

De filósofos a científicos y de científicos a espectadores: ¿por qué es ésta la historia de una degradación, según las palabras de Debord? Parece que la generalización del mirar, como relación privilegiada con el mundo, no ha conducido a un mejor reparto de la verdad sino a una entrega masiva al imperio de la mentira. Así lo atestigua el sentir general del pensamiento y de la crítica contemporáneas. “Vivimos en un espectáculo de ropas y de máscaras vacías”,[2] escribe John Berger. Julia Kristeva usa las siguientes palabras para calificar a la cultura de la imagen: seducción, rapidez, brutalidad y ligereza[3]. Brutal y ligera, la cultura de la imagen nos entrega a “un juego en el que nadie juega y todos miran”.[4]

Para entender ese juego ya no nos sirve oponer simplemente el reino de la apariencia y el de la verdad, tal como hiciera Platón en su escena de la caverna, o como recogió la crítica moderna a la alienación, de Feuerbach a Debord, pasando obviamente por Marx. Nuestra condición actual de espectadores del mundo no es un teatro de sombras, en el que habríamos sido expropiados y separados de nuestra verdad, sino una territorialización de nuestra mirada en dos escalas polarizadas e inconmensurables entre sí. Somos espectadores estrábicos. Por un lado, nuestra visión está dominada por la proyección totalizadora del mundo-imagen. Por otro lado, nuestra visión está privatizada por una gestión de la vida individual en la que cada uno de nosotros es autor y público de su propia imagen, de su propia marca.[5] Veamos cómo funcionan estas dos dimensiones de nuestra relación escópica con el mundo y con nuestra propia vida.

Hace ya décadas que Heidegger lanzó a la arena filosófica la idea de que el mundo se había convertido en la imagen de sí mismo: “Imagen del mundo, comprendido esencialmente, no significa por lo tanto una imagen del mundo, sino concebir el mundo como imagen”.[6] Con los nuevos dispositivos de captación de imágenes del planeta Tierra desde el exterior, esta idea se ha vuelto literal. Todos nacemos ya con la imagen de nuestro planeta implantada en nuestras retinas y en el sentido de la situación que ocupamos en el mundo. Éste ya no necesita ser imaginado. No es la idea de totalidad irrepresentable que Kant había tenido que dejar en limbo de lo regulativo. Es una imagen obvia e incuestionable. Sin embargo, el modo incuestionable como la imagen del mundo nos domina no depende exclusivamente de la capacidad que ha desarrollado la modernidad de producir y difundir imágenes del planeta. Tiene que ver, también, con otros dos fenómenos igualmente importantes: la eliminación de cualquier idea de transmundo (divino) o de mundo otro (nacido de la revolución) y el triunfo de la globalización como configuración de la imagen del mundo. Los dos fenómenos se resumen en esta frase de F. Neyrat: “Sólo hay un mundo y está hecho a imagen del Capital”.[7] El mundo del capitalismo globalizado, esté o no en crisis, agota hoy la totalidad de lo visible y proclama que no hay nada más que ver, que no hay nada escondido, que no hay otra imagen posible. Esto es lo que hay, nos dice. Es una nueva forma de gestionar lo invisible: si en otras épocas era patrimonio de las religiones, cuyos dogmas establecían de qué estaba “hecho” lo invisible y quién establecía su ley, hoy el capitalismo global cancela toda invisibilidad, todo no-saber, en favor de su única verdad presente. El mundo, como imagen, sintetiza esta verdad. Por eso el mundo deja de ser aquello que hay entre nosotros, aquello que hacemos y que transformamos colectivamente, para convertirse en algo que se nos ofrece pero sólo para ser mirado y acatado. Como escribe Susan Buck-Morss desarrollando la idea de Heidegger:

“El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo.”[8]

Más allá del distanciamiento que produce la lógica de la representación, y que Heidegger en su artículo ya denunciaba, lo que se da es la violencia de una imposición. Esta imposición es la que hace que estemos a la vez distanciados del mundo y atados a él, que nos sintamos pasivos y a la vez debamos tragar, a través de nuestros ojos siempre abiertos y siempre acosados, su única imagen una y otra vez.

En el otro extremo de nuestra condición de espectadores del mundo, tenemos el juego al que nos lanza la privatización de la existencia y la gestión de la vida a la vez como autores y como público de nuestra propia imagen. De la escala de la totalidad inapelable que es el mundo global saltamos, sin mediaciones, a la escala de la particularización de los mundos vividos y su representación personalizada como forma de comunicación. Al igual que el mundo, también cada uno de nosotros es hoy una imagen de sí mismo. En la visibilidad se juega toda nuestra existencia, tanto la pública como la privada. Tampoco en este caso estamos en la escena de la representación. De lo que se trata es de gestionar la coherencia de una imagen, sea la que sea. En esa coherencia no se representa nada ni se esconde ninguna verdad. Se garantiza, únicamente, el buen funcionamiento de la marca que somos. Por eso, como escribe John Berger en el mismo escrito que ya hemos citado:

“ya no se comunica ninguna experiencia. Lo único que se comparte es el espectáculo, ese juego en el que nadie juega y todos miran. Ahora cada cual tiene que intentar situar por sí solo su propia existencia, sus propios sufrimientos, en la inmensa arena del tiempo y del universo”.[9]

A la vista de todos, sin cruzar la mirada con nadie: de nuevo encontramos la relación entre la vida de las imágenes, que somos todos, y la distancia. Pero tampoco se trata, en este caso, de la distancia entre una esencia y una apariencia. Es la distancia en horizontal del aislamiento o, para decirlo con Sloterdijk, de un régimen de co-aislamiento[10]. W. Benjamin ya había escrito, tras la Primera Guerra Mundial, sobre la pérdida de la facultad de intercambiar experiencias en esa famosa imagen de los soldados volviendo mudos del campo de batalla[11]. Podemos imaginar a esos soldados caminando con la mirada perdida, rodeados de devastación. Hoy tenemos los ojos inundados de colores: los de nuestras pantallas repletas de informaciones y mensajes que nos llegan de todos los rincones del mundo, de todos los amigos que llenan nuestra red social, de los avisos que encienden las luces de nuestros teléfonos, de los anuncios que actualizan nuestra lista de compras aún no realizadas… Pero lejos de fortalecer nuestras capacidades de intercambio, esta marea de estímulos precisa de un consumo individualizado que a la vez fragmenta la realidad y aísla al espectador-consumidor que se relaciona con ella. En nuestras sociedades contemporáneas, más relaciones no comportan menos aislamiento. Relación y aislamiento aumentan sincrónicamente, enredadas en una paradoja sin aparente solución que, dicho rápidamente, pone en cuestión toda la pragmática deleuziana del aumento de conexiones como condición para liberar la vida.

Entre el mundo-imagen y la producción particular de imágenes-marca, decíamos que somos espectadores estrábicos. Perfeccionar la vista, en nuestros tiempos, significa agilizar los saltos y acelerar los movimientos entre las dos escalas inconmensurables que componen, tal como acabamos de describir, el régimen de visibilidad contemporáneo. ¿Qué relación guardan entre ellas? Sería un error caer en un análisis que recompusiera estas dos escalas como el todo y la parte, como lo general y lo particular, como lo global y lo local. Como explica muy bien Rémy Brague en su libro La sabiduría del mundo,[12] la relación entre el micromundo y el macromundo, que describía la participación del hombre en el cosmos a través de la analogía, se quebró en el Renacimiento como el tronco de un árbol. La copa y las raíces de este árbol ya no se reflejan ni componen una imagen de simetría. Tampoco hay circulación de energía entre ellas. Pero si en ambas escalas nuestra condición esencial es la de espectadores, del mundo y de nosotros mismos, es que participan, desde su inconmensurabilidad, de un mismo régimen de visión. Como veremos a continuación, es el régimen en el que la mirada se impone que como desencarnada y focalizada. Es una mirada que se sustrae al movimiento del cuerpo y a sus potencias perceptivas y que cancela, de este modo, nuestra relación con el entre, es decir, con el mundo como aquello que hay entre nosotros y que está entretejido, necesariamente, de visibilidad y de invisibilidad. ¿A qué tradiciones de pensamiento y a qué dispositivos de poder responde el dominio de esta mirada desencarnada y focalizadora? Con esta pregunta abrimos la posibilidad de interrogar a la visión histórica y políticamente y de proyectar estas preguntas sobre nuestra condición de espectadores distantes, pasivos y aislados. Pasaremos, así, de los planteamientos de corte antropológico que privilegian la disputa entre los sentidos a un campo de interrogación política en el que lo que estará en juego es la batalla entre regímenes de atención. De las victorias y derrotas de esta batalla depende nuestra capacidad de implicarnos hoy en el mundo y de involucrarnos en él sin dejar de tener los ojos bien abiertos.

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La captura de la visión

La crítica al imperio de la visión, que empieza a tomar relevancia desde finales del s.XIX en adelante, tiene como blanco principal el poder de abstracción, distanciador y exteriorizador, de la visión. Ésta, entronizada como matriz y garante de la verdad en la cultura occidental, tendría la capacidad de disponer la realidad de manera frontal y exterior al observador y de someterla a un proceso de objetivación y de estabilización que son el punto de partida para su dominio, manipulación y control. La pregunta que debemos hacernos ante esta crítica es ¿por qué adjudicamos a la visión este poder distanciador, con todas las consecuencias que hemos descrito, cuando precisamente en la mirada humana reside la capacidad de sorprender, de engañar, de admirar, de devorar, de ruborizar, de penetrar, de avergonzar, de encender amores y odios, de confiar, de intuir, de comprometer y de alentar, entre tantas otras posibilidades? La idea de la que partimos, y que ya anunciábamos al comienzo de este trabajo, es que el poder de distanciación de la visión no es efecto de su autoridad, de su triunfo en la cima del resto de sentidos ni como matriz de la verdad, sino precisamente de su captura; de su captura en un doble dispositivo que vamos analizar a continuación: la metafísica de la presencia y el régimen postindustrial de la atención.

            El camino filosófico que va de la caverna platónica a la dióptrica de Descartes acostumbra a presentarse como la vía mayor que consagra a la visión como el más noble y comprensivo de los sentidos. No podemos desarrollar aquí los detalles de esta relación[13]. Lo que nos interesa señalar aquí es que más que la declaración de un triunfo o de una hegemonía, lo que encontramos en los textos de Platón y Descartes es la narración de un conflicto entre los ojos de la carne y los ojos de la mente, entre la visión engañosa de lo sensible y la visión clara y distinta de las ideas.

El problema compartido por Platón y por Descartes es, precisamente, el de cómo combatir y superar la inestabilidad, la vaguedad, las deficiencias y las distracciones de nuestros ojos inundados de realidad sensible. Para ello transfieren la verdadera capacidad de ver al alma o a la mente. Demócrito asumió la lección con total literalidad. Descartes intentó mitigar sus efectos devastadores inventando la glándula pineal como vehículo de comunicación entre los ojos sensibles y los del intelecto. Pero, en definitiva, la hegemonía de la visión, tal como nos la ha legado la metafísica de la presencia, es el resultado de una disociación en la que el ver se aleja de lo sensible: tanto de la realidad sensible como de los ojos del cuerpo. La vista no es entonces el más noble y comprensivo de los sentidos. La entronización de la visión, como modelo de la verdad, es en realidad la negación o depreciación del sentido de la vista y de las virtudes de la mirada. El modelo ocularcéntrico que ha dominado la cultura occidental no separa a la vista del resto de los sentidos y capacidades perceptivas humanas. Lo que hace en realidad es separar a la visión misma de su carácter sensible. Gracias a ello, los ojos se convierten en los agujeros de la verdadera facultad de ver y el mundo deja de ser un teatro de sombras y colores inestables para convertirse en el escenario de la presencia pura (la idea, la forma). En este proceso, también la luz pierde su dimensión sensible para convertirse en iluminación. A eso responde la dualidad latina de términos, lux / lumen, que tantos debates encendió a lo largo de la Edad Media y a la que Descartes aún daba vueltas sin llegar a resolver el orden de sus prioridades. ¿Qué relación hay entre la luz sensible y la luz de la intelección?

La metáfora de la luz que guía toda la tradición de la metafísica de la presencia, lo que Derrida llamó la “mitología blanca”[14], es la que olvida la lección de Ícaro: que el sol no sólo ilumina, sino que de manera inseparable calienta. La luz del sol no sólo ilumina las formas. Con su calor enciende el mundo, toca los cuerpos de todos los seres vivos de los que puede ser fuente de vida o amenaza de destrucción. El filósofo platónico, en su ascenso hacia el sol, volvía con los ojos dañados por la intensidad de la luz, pero Platón no nos dice nada acerca del calor, del sudor, de las quemaduras de su piel. El espectador de la verdad no tiene cuerpo. De la misma manera, el espectador contemporáneo del mundo, recibe sus imágenes sin ser tocado por ellas, sin verse afectado por el encuentro con su verdad.

Cabría una objeción a lo que acabamos de decir: el mundo-imagen y las imágenes-marca que articulan nuestra visión del mundo provocan en nosotros cada vez más emociones. La sociedad del espectáculo persigue la intensidad emocional como llamada que nos mantiene vinculados a su interrumpido estímulo. No en vano se habla actualmente de “capitalismo emocional”.[15] Pero es importante no confundir las emociones del espectador contemporáneo con la capacidad de ser o no ser afectados por la realidad que compartimos. Los antiguos situaban las emociones del lado del cuerpo, como aquello que había que negar o controlar para agudizar la certeza de la visión y de la comprensión. Pero hoy concebimos la inteligencia como emocional y las emociones como manifestaciones de un sujeto perfectamente individualizado. Nuestro mapa emocional forma parte de nuestra imagen-marca con tanta legitimidad como nuestros conocimientos. El alma contemporánea ya no es un alma intelectiva. En este sentido, las emociones no necesariamente hablan de cómo somos afectados por la realidad, de nuestra implicación en ella. Con demasiada obviedad, las emociones sólo hablan de uno mismo. Emoción no es hoy, por tanto, sinónimo de encarnación ni la vía emocional es el camino para superar nuestra distancia espectatorial con el mundo. Como veremos, tendremos que indagar por otras vías, que nos conducirán a la pregunta por qué puede significar hoy ser afectado y a las diferencias, por tanto, entre la emoción y la afección.

Pero antes debemos avanzar algunos pasos más en el análisis que estamos presentando de la doble captura de la visión. La desencarnación de la visión señala, como decíamos, la vía mayor del pensamiento filosófico clásico de Platón a Descartes y pasa, como hemos visto, por sustraer a la vista del dominio de lo sensible. La luz, como veíamos, ilumina sin calentar y los ojos son agujeros estáticos al servicio de un órgano de visión superior. Esta concepción de la visión domina la tradición metafísica occidental, no hace falta insistir en ello. Sin embargo, sí es preciso añadir una observación que puede resultar más sorprendente: la crítica al imperio de lo visual que ha dominado gran parte del pensamiento contemporáneo perpetúa, criticándola, la concepción desencarnada de la visión. Es bien conocido que una oleada antivisual recorre el pensamiento filosófico del s.XX. Mientras las técnicas de perfeccionamiento tanto de la visión como del registro y de la proyección de la imagen se sofistican y extienden sus usos a un ritmo vertiginoso, la filosofía del siglo XX se desarrolla a la defensiva o en directa ofensiva respecto al predominio de lo visual. En continuación con la crítica nietzscheana a la representación y con los claroscuros que han ido tiñendo la cultura nacida de las nuevas formas de vida urbana del mundo industrializado, la filosofía del s.XX impugna el poder del ojo desde dos nuevos territorios para el pensamiento: el de la reivindicación del cuerpo, como pluralidad ingobernable para los parámetros formales de la civilización ocularcéntrica, y el del descubrimiento del lenguaje y de su multiplicidad irreductible como verdadera cuna tanto consciente como inconsciente del sentido. La filosofía del s.XX es, en general, una expresión coral y a la vez disonante de desconfianza y de resistencia al poder del ojo. De la caricia a la putrefacción, de Lévinas a Bataille, de Bergson al feminismo, el cuerpo se reivindica a través del tacto, del movimiento, de la vulnerabilidad, de lo visceral, de lo abyecto… y se manifiesta contra la civilización occidental, metafísica e ilustrada, basada en la transparencia inmaculada de la visión desencarnada. Esto es, contra el dominio patriarcal, contra el poder disciplinario, contra la sociedad de control, contra la reificación intersubjetiva, contra la lógica de la identidad. Al mismo tiempo, de Rorty a la hermenéutica, de Lacan a Althusser, del postestructuralismo al postmodernismo, de Blanchot a Derrida, el lenguaje ofrece un nuevo campo para la producción de sentidos nuevos, para la guerra de los discursos, para la liberación de diferencias y de ideas hasta entonces impensadas. Sin poder entrar aquí a analizar con detalle estos dos frentes de impugnación del predominio de lo visual, lo que vale la pena retener es cómo en todos estos planteamientos no sólo se comparte la unanimidad de la condena sino también el carácter incuestionable de la culpabilidad del ojo. El tacto contra la vista, el ano contra el ojo, la entraña contra la transparencia de la conciencia, la invisibilidad del sexo femenino contra la visibilidad del masculino, la escritura contra la imagen, la narración contra representación… En el largo etcétera de este combate el poder la visión nunca pierde los atributos que le asignó la tradición metafísica y por ellos es condenada. La visión es desencarnada, así, tanto por sus defensores como por sus detractores. Para éstos es reificante, manipuladora, identificadora, estabilizadora. Para el pensamiento contrailustrado, por tanto, la luz sigue sólo iluminando y evidentemente, una luz que ilumina sin calentar no puede estar más que al servicio del poder. ¿Qué tiene que pasar para que el cuerpo y el lenguaje descubran su necesaria alianza con los ojos sensibles, tan maltratados por el imperio visual occidental? ¿Qué tiene que pasar para que la crítica a la centralidad de la visión no empuje a nuevos Demócritos contemporáneos a arrancarse los ojos, ya no para ver mejor con el alma, sino para tocar mejor con la piel o para agudizar la escucha del susurro de nuestra tradición cultural? ¿Cómo dejar que los ojos caigan en el cuerpo y asumir todas las consecuencias políticas, epistemológicas, vitales y artísticas de esta caída?

Privatizar la frontalidad

Para abordar estas preguntas, en el marco de este trabajo podemos avanzar en dos direcciones necesarias: en primer lugar, acercar el análisis de la captura de la visión a sus condiciones histórico políticas actuales, es decir, extraer los elementos principales de esa segunda oleada a la que habíamos llamado el régimen postindustrial de la atención. En segundo lugar, seguir la pista de lo que podría ser la caída de los ojos en el cuerpo a partir de la noción de visión periférica. Es una pista que nos va a llevar del conocido texto-manifiesto de Juhani Pallasmaa sobre la arquitectura, Los ojos de la piel, a la filosofía de la visible y lo invisible de Merleau-Ponty. Desde ella podremos resituar los desafíos que se plantean a  nuestra condición de espectadores del mundo.

Los ojos desencarnados que la tradición metafísica entronizó pretendían ostentar una relación privilegiada con la verdad: inmediatez de la percepción y certeza y universalidad. Esto es lo que los ojos de carne no podían garantizar y por eso debían ser sacrificados. ¿Pero qué ocurre cuando con el avance de la modernidad y la fragmentación de los saberes se quiebra la visión clásica del mundo? ¿Qué hacer de esos ojos que perseguían la verdad cuando las garantías de inmediatez, certeza y universalidad son barridas por una realidad que no se ofrece a la representación y por unos saberes que no tienen ya garantías de síntesis ni de totalidad? El pluralismo, la multiplicidad de perspectivas, la individualización del sujeto y el productivismo dictaminan el carácter obsoleto de las pretensiones especulativas y contemplativas de los ojos del espíritu. Como lamenta Hannah Arendt, la vida contemplativa en el mundo moderno deberá dejar paso a unos ojos adaptados a la flexibilidad, a la dispersión y a la fugacidad de la vida productiva moderna. Los ojos contemplativos deben convertirse en unos ojos atentos. Enraizados en la singularidad del sujeto moderno, fuertemente individualizados, deben ser capaces de seleccionar, de aislar, de desarrollar un “sentido coherente y práctico del mundo”[16]. “Mi experiencia es aquello a lo que decido prestar atención”, proclamó William James a finales del s.XIX[17]. Esta sentencia vale también para nosotros: no somos aquello que vemos, sino aquello que decidimos ver. Así paseamos los ojos por la red, así se educa nuestra capacidad selectiva de aprendizaje y nuestra competencia profesional. A la desencarnación de la visión se añade, en el mundo moderno, su potente focalización a través de un dispositivo de técnicas y prácticas de la atención. Sólo la focalización de la atención es eficiente en una realidad que ya no tiene ninguna garantía de unidad. La relación atención / distracción sustituye la contraposición verdad / apariencia. Hoy tenemos una experiencia directa de ello en la manera como los niños distraídos son tratados médicamente como discapacitados: el déficit de atención (SDA) es el desequilibrio del sujeto moderno. Sólo unas dosis adecuadas de distracción, concebidas como ocio y debidamente gestionadas en determinados tiempos y espacios, son aceptables para unos ojos que deben mantener siempre alerta y siempre aguda su capacidad de concentración. De hecho, podríamos decir que incluso la distracción es una forma de atención soft que mantiene la atención activa y focalizada aunque bajo menor presión. ¿Cuáles son las consecuencias de esta segunda captura de la visión como focalización de la atención? Sin poder entrar en todos los detalles que merecería esta cuestión, la consecuencia más importante es que al distanciamiento del espectador se añade ahora su aislamiento. Como decía W.James, cada uno es el fruto de su propio trabajo de atención y, como saben los niños de hoy, de sus éxitos y fracasos en esa labor. Lo resume así J.Crary: “La cultura espectacular no se basa en hacer que el sujeto vea, sino en estrategias a través de las cuales los individuos se aíslan, se separan y habitan el tiempo despojados de poder”.[18] El control de la atención es, así, una extensa estrategia de individualización a la que le procupa más “individualizar, inmovilizar y separar a los sujetos que el contenido específico de las imágenes”.[19] Y concluye: “La lógica del espectáculo prescribe la producción de individuos separados y aislados, pero no introspectivos”.[20] El sujeto atento cancela el contexto: el tiempo histórico y las relaciones en las que está inscrito. No tiene, por tanto, ninguna percepción de un mundo común. Su experiencia, como decía W.James, es aquello a lo que decide prestar atención. La frontalidad de la tradición metafísica ha sido ahora privatizada. Con esta privatización se transforma, además, la naturaleza del control social: más allá de la autoridad trascendente de una verdad inmutable y más allá de la centralidad omniabarcadora del panóptico, el régimen postindustrial de la atención controla aislando al sujeto y focalizando su campo visual y encerrándole en su experiencia individual e intransferible del mundo. La privatización es compatible con la comunicación, pero no con la transferencia y el intercambio de experiencias, que sólo funcionan sobre la base de la percepción un mundo común. Por eso hoy podemos vivir en un mundo hipercomunicado y a la vez privatizado o, como decíamos, aumentar nuestras relaciones y conexiones sin estar, por eso, menos aislados.

Mirar un mundo común

Después de todo lo que hemos visto, está claro que no son sus ojos lo que encierra al espectador en la separación y la pasividad, sino las condiciones histórico-políticas que han corformado nuestra mirada sobre el mundo. Desde ahí, estamos de acuerdo con J.Rancière[21] cuando defiende el lugar del espectador y su relación privilegiada con la visión. Como él afirma, ni hablar ni actuar son mejores que ver. El espectador no puede ser condenado por relacionarse  con lo que ocurre a través de sus ojos. Tampoco tiene sentido pretender ir a su rescate provocando su incorporación a una supuesta comunidad o su participación en un evento colectivo. Pero Rancière resuelve el problema afirmando que ver es ya interpretar y que en la mirada hay ya entonces una actividad de la que no podemos controlar las consecuencias. Es una respuesta intemporal a una situación histórica y políticamente determinada que evita hacer una crítica de nuestras formas de mirar y de relacionarnos con lo que observamos. El espectador no necesita ser salvado, pero sí necesitamos conquistar juntos nuestros ojos para que éstos, en vez de ponernos el mundo enfrente aprendan a ver el mundo que hay entre nosotros. Necesitamos que  tanto desde las prácticas visuales y escénicas como desde las prácticas teóricas, encontremos modos de intervención que apunten a que nuestros ojos puedan escapar al foco que dirige y controla su mirada y aprendan a percibir todo aquello que cuestiona y escapa a las visibilidades consentidas. No se trata hoy de pensar cómo hacer participar (al espectador, al ciudadano, al niño…) sino de cómo implicarnos. La mirada involucrada ni es distante, ni está aislada en el consumo de su pasividad. ¿Cómo pensarla?

Esta pregunta abre muchas vías de pensamiento y de experimentación. Tal como anunciábamos, proponemos seguir una pista del arquitecto finlandés J.Pallasmaa, quien en Los ojos de la piel apunta a la noción de visión periférica como base para repensar el papel de la visión en el mundo contemporáneo. Dice Pallasmaa: “La visión enfocada nos enfrenta con el mundo mientras que la periférica nos envuelve en la carne del mundo”.[22] Y añade:

“Liberado del deseo implícito de control y poder el del ojo, quizá sea precisamente en la visión desenfocada de nuestro tiempo cuando el ojo será capaz de nuevo de abrir nuevos campos de visión y de pensamiento. La pérdida de foco ocasionada por la corriente de imágenes puede emancipar al ojo de su dominio patriarcal y dar lugar a una mirada participativa y empática”.[23]

La visión periférica no es una visión de conjunto. No es la visión panorámica. No sintetiza ni sobrevuela. Todo lo contrario: es la capacidad que tiene el ojo sensible para inscribir lo que ve en un campo de visión que excede el objetivo focalizado. Fue descubierta como propiedad de la retina a finales del.XIX y lo que señaló fue precisamente la heterogeneidad de sensibilidades que componen la visión humana. El ojo sensible ni aísla ni totaliza. No va del todo a la parte o de la parte al todo. Lo que hace es relacionar lo enfocado con lo no enfocado, lo nítido con lo vago, lo visible con lo invisible. Y lo hace en movimiento, en un mundo que no está nunca del todo enfrente sino que le rodea. La visión periférica es la de un ojo involucrado: involucrado en el cuerpo de quien mira e involucrado en el mundo en el que se mueve. ¿Qué consecuencias tiene replantear nuestra condición de espectadores del mundo desde ahí?

Eva Lootz, desde su práctica artística, relata con estas palabras poéticas las implicaciones de la visión periférica:

“Y por mi parte, poco más.

Seguir mirando por el rabillo del ojo.

En la periferia del ojo se encienden fuegos nuevos.

Por las zonas fuera de foco entra lo que no tiene nombre.

En la periferia del ojo hay cuerpos suspendidos que desaparecen si los tratas de enfocar.

En el rabillo del ojo se ve lo que está a punto de aparecer.

En el rabillo del ojo es donde no hay centinelas.

En el rabillo del ojo es donde somos más vulnerables.

Desde el rabillo del ojo se renueva el mundo.”[24]

Las imágenes del texto de Eva Lootz recogen lo esencial: la visión periférica rompe el cerco de inmunidad del espectador contemporáneo, la distancia y el aislamiento que lo protegen y que a la vez garantizan su control. En la periferia del ojo está nuestra exposición al mundo: nuestra vulnerabilidad y nuestra implicación. La vulnerabilidad es nuestra capacidad de ser afectados; la implicación es la condición de toda posibilidad de intervención. En la visión periférica está, pues, la posibilidad de tocar y ser tocados por el mundo.

 Como dice Merleau-Ponty en sus textos sobre lo visible y lo invisible, “el que ve no puede poseer lo visible si él mismo no está poseído por ello”.[25] Quebrado el cerco de inmunidad, los ojos del cuerpo penetran el mundo porque a la vez son penetrados por él: en la periferia aparece lo que no hemos decidido ver o desaparece aquello que perseguimos infructuosamente con el foco de la mirada. La periferia excede nuestra voluntad de visión y de comprensión, a la vez que les da sentido porque las inscribe en un tejido de relaciones. En la periferia, saber y no-saber, nitidez y desenfoqtumblr_nbk21crmgv1rzvehuo1_500ue, presencia y ausencia, luz y opacidad, imagen y tiempo, vidente y visible se dan la mano, se entrelazan como las dos manos de mi cuerpo cuando se tocan entre sí, según la famosa imagen de Merleau-Ponty. Así, en la periferia, la distancia no es contraria a la proximidad. Se implican mutuamente. “Por la misma razón, estoy en corazón de lo visible y a la vez lejos: esta razón es que es espeso y, por eso mismo, destinado a ser visto por un cuerpo.”[26]

Como decíamos, la visión periférica es la visión del cuerpo vulnerable, liberado de la paranoia del control y de la inmunidad que aíslan habitualmente al espectador del mundo contemporáneo. Para la visión capturada en la distancia y en la exigencia de focalización, todo no-saber es percibido como una amenaza, como algo que aún no ha sido puesto bajo control. Para la visión periférica, el no-saber es en cambio el indicio de lo que está por hacer y de la necesidad de percibir el mundo con los otros. No podemos verlo todo, aunque el mundo-imagen del capitalismo actual pretenda imponernos una idea de la totalidad que nos sitúe como individuos-marca. Toda visión incorpora una sombra, toda frontalidad implica una espalda que sólo otro podrá ver. Toda presencia implica un recorrido que ha dejado otras visiones atrás, mientras que otras que no llegarán a ser nunca vistas. Toda situación presente implica, por tanto, pliegues, nudos, márgenes y articulaciones que ningún análisis focalizado podrá retener. En ellos se juega la posibilidad de aprender a ver el mundo que hay entre nosotros. Un mundo común no es una comunidad transparente, no implica la fusión del espectador en una colectividad de presencias sin sombra. Hay mundo común donde aquello que yo no puedo ver involucra la presencia de otro al que no puedo poseer. Entre nosotros, el mundo está poblado de cosas, deseos, historias, palabras irreconciliables que no obstaculizan sino que garantizan nuestro encuentro. Un mundo común es un tablero de juego lleno de obstáculos en el que, paradójicamente, sí podemos cruzar la mirada. Pero para ello no necesitamos estar frente a frente. Sólo necesitamos perseguir los ángulos ciegos en los que encontraremos el rastro de lo que alguien ha dejado por hacer y precisa de nuestra atención. La visión periférica libera a la atención del foco que la mantiene en el régimen de aislamiento que captura, hoy, nuestra mirada sobre el mundo. Sólo desde la visión periférica podemos dar la vuelta a la declaración que recogíamos de W.James y decir: mi experiencia es aquello que necesita de mi atención, que precisa ser atendido.

Queda mucho por pensar. Pero después del recorrido que hemos hecho sí podemos afirmar que la visión periférica nos devuelve el mundo sin exigir, para ello, que nos arranquemos los ojos. Todo lo contrario: en ellos, precisamente, puede estar la posibilidad de deshacernos de nuestra condición de espectadores distantes y aislados del mundo.


  • Marina Garcés. http://www.marinagarces.com/


Notas

[1]          Debord, G.: La société du spectacle, Gallimard, Paris, 1992 [1967] p.10

[2]          Berger, J.: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Árdora Express, Madrid, 2000, p. 36

[3]            Kristeva, J.: L’avenir d’une révolte, Calmann-Lévy, Paris, 1998

[4]            Berger, J.: op.cit, p.37

[5]            López Petit, S.: véase el concepto de “yo marca” en La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad, de próxima publicación en Traficantes de sueños.

[6]            Heidegger, M.: “La época de la imagen del mundo”, en Caminos del bosque, Alianza Ed., Madrid, 1996, p.88

[7]            Neyrat, Frédéric: Surexposés, Ed.Lignes&Manifestes, Paris, 2004

[8]            Buck-Morss, S.: “Estudios visuales e imaginación global”, en J.L. Brea: Estudios visuales, Akal, Madrid, 2005, p.159

[9]            Berger, J.: íbid.

[10]        término empleado en el libro de P.Sloterdijk Burbujas (Esferas III), Siruela, Madrid, 2006

[11]       Benjamin, W.: « Experiencia y pobreza », en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989

[12]          Brague, R.: La sagesse du monde, Paris, Fayard, 1999

[13]          Para ello, consultar el capítulo “El más noble de los sentidos”, del magnífico libro de Jay, M.: Ojos abatidos, Akal, Madrid, 2007

[14]          Derrida, J.: “La mitología blanca”, en Marges de la philosophie, Ed.Minuit, Paris, 1972

[15]            Illouz, E.: Intimidades congeladas. Las emociones del capitalismo, Katz, Madrid, 2007

[16]  Crary, J.: Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Akal, Madrid, 2008, p. 14. Seguimos, en este apartado, algunas de las fundamentales aportaciones de este libro.

[17] Citado por J.Crary, op.cit., p.341

[18]  Crary, J.: op.cit., p. 13

[19]  Crary, J.: op.cit., p.79

[20]  Crary, J.: opcit., p.83

[21]  Rancière, J.: Le spectateur émancipé, La fabrique, Paris, 2008. Publicado en castellano es este libro.

[22]  Pallasmaa, J: Los ojos de la piel, Gustau Gili, Barcelona,  2006, p. 10

[23]  Pallasmaa, J.: op.cit, p. 34-35

[24]  Lootz, E.: Lo visible es un metal inestable, Árdora Express, Madrid, 2007, p.41

[25]  Merleau-Ponty, M.: Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 177

[26]  Merleau-Ponty, M.: op.cit., p.178

Vivir sin miedo – Propuesta y diario de trabajo

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Teatro Panfletario – “Vivir Sin miedo”

Consigna del panfleto que será tomado como título de la obra:             “Vivir sin miedo”

Lenguaje escénico propuesto: Artes Escénicas, Teatro – Performance.

Descripción del procedimiento de trabajo para la creación escénica.

En “Vivir sin miedo” se plantea realizar un trabajo investigativo en torno a la noción del miedo en las contextos sociales actuales, a partir de los contextos e historias de los miembros del grupo. Teniendo en cuenta las inquietudes y propuestas en torno al tema, realizaremos una exploración escénica que tiene por objetivo poder presentar por medio del cuerpo nuestro panfleto: “Vivir sin miedo”.

Para eso, durante los encuentros de ensayo, conjugaremos los cuerpos en escena para descubrir espacios de enunciación y de presencia, a partir del material biográfico de las actrices. Esto tiene por interés develar el miedo a exponer lo propio a partir de la importancia de la presencia corporal.

Lo anterior, tiene por objetivo develar los tipos de miedo que portamos, cuáles de ellos son impuestos o autoimpuesto, y cómo podemos dialogar con ellos para así poder vivir sin miedos.

Así, “Vivir sin miedo”, se plantea como un lugar de investigación para generar un trabajo creativo que conjuga la dramaturgia y actuación como dos instancias bases que se exploran durante el proceso de puesta en escena.

En este sentido, el formato de montaje del encuentro “Teatro Panfleto” nos permite realizar una investigación que lleva a la búsqueda de nuestras propuestas, y que éstas sean posibles de mostrar de modo condensado y sustraído, en una puesta en escena de máximo 20 minutos.

Ficha técnica:

Dramaturgia: Marcelo Soto Opazo

Intérpretes: Yasmín Merli, Rocío Pawluk, Carolina Bosch.

Asistencia de dirección: Mariana Ferreiro.

Diseño coreográfico: Mariana Ferreiro.

Sonidos y Audiovisuales: Maximiliano Amaya.

Dirección: Marcelo Soto Opazo.

Diario de Trabajo.

 

Día 1. 09/05/2015

  • Reconocer el espacio que vamos habitar durante tres meses. Realizar recorrido espacial registrando las perspectivas y buscar los puntos de vista que permite el teatro.
  • Conversamos sobre el miedo, qué significa el proyecto y la residencia para cada uno.
  • Distinguimos intensidades corporales. Cada intérprete (son tres) registró su cuerpo desde un lugar concientizado: piel (Carolina), músculos (Yasmín) y esqueleto (Rocío).
  • A partir de esta concientización, cada una habló sobre el primer registro del miedo desde el fragmento corporal que les tocó.
  • Todo lo dicho en el ensayo, fue grabado en audios que durante la semana volvimos a escuchar para seleccionar frases de modo arbitrario sin importar quién lo dijo.

Día 2. 16/05/2015

  • Cada intérprete leyó las frases que registró de los audios del ensayo anterior. Aquellos fragmentos fueron intercambiados y a partir de la selección realizada por otra compañera, comenzamos a ensayar formas y lugares corporales desde las cuales darle cuerpo a los textos.
  • Integramos dos banquetas como elementos de exploración para la puesta en escena, ya que otorgaron una posibilidad de cambiar el peso de las intérpretes, además de otorgar nuevas posibilidades de movimiento por el espacio.
  • Registro en audios, videos y fotografías.

Día 3. 24/05/2015

  • Trabajar con la diversidad de registros corporales (piel, músculos, esqueleto) y ocupar aquel material para probar a partir de improvisaciones, modos y formas de ejecutar movimientos por el espacio y cómo aquellos iban construyendo junto con las banquetas posibilidades escénicas.
  • Registro video y fotografía.

Día 4. 30/05/2015

  • Al sumar los objetos banquetas, probamos posibilidades de interacción entre el cuerpo y objeto, junto con posibilidades de iluminación y sonidos. Así llegamos a Prokovief y determinar la iluminación de costados a modo de calle.
  • En paralelo, el trabajo sobre el texto, siempre fue desde palabras que salieran desde las ejecuciones corporales, contando al texto como una articulación más del cuerpo.

 

Día 5. 06/06/2015

  • Fijar las delimitaciones espaciales que surgieron de la investigación corporal junto con los elementos “banqueta”.
  • Primera entrega de lo que es la Dramaturgia de “Vivir sin miedo” y ensayo de la misma.
  • Registro fotográfico y videos.

Día 6. 13/06/2015

  • Lectura de dramaturgia de “Vivir sin miedo” y pruebas en escena.
  • Investigación sobre cómo la palabra surge desde el cuerpo de las intérpretes para luego pasar por el cuerpo textual en la hoja en blanco para volver a ocupar un nuevo lugar remasterizado en el cuerpo. Un trasvasije de la palabra entre el texto y el cuerpo humano.

Día 7. 20/06/2015

  • Integración del trabajo realizado desde los distintos registros corporales, que demanda de las intérpretes un compromiso desde una creación a partir de sus corporalidades y cómo aquel punto comanda el resto de las instancias. Poner al cuerpo como lugar que guarda emociones y sentires. Por ejemplo, tener en cuenta que no se es “personaje Piel” sino que ellas son, que sus acciones son “Piel”.
  • Con el paso de la investigación concordamos que el miedo no es algo a lo desconocido, sino que es un miedo porque lo conocemos, porque está en alguna parte de nuestro cuerpo aquel momento primario en que se generó.

Día 8.  27/06/2015

  • Ensayo de la puesta en escena, con un nuevo objeto: caramelos repartidos por el piso. La intención de este nuevo elemento, es jugar con el límite de “lo ensayado” y cómo aquellos elementos repartidos por el suelo, determinan las posibilidades de acciones, además de convertirse en un objeto que compone parte fundamental de la puesta en escena. Jugar con este límite es jugar con lo que como equipo podemos entender como “trabajo finalizado”.

 

“¿Quién eres, realmente, muda de mierda?” El rol subjetivo de la mujer en la obra “Pájaros en la tormenta” de Jorge Díaz

Díaz, Jorge - Náufragos de la memoria

A lo largo de la historia de occidente, desde la etapa clásica hasta nuestros días, se han elaborado prototipos y determinaciones simbólicas con respectos a la mujer. Estas van desde el ideal de belleza buscado por artistas hasta la bruja malvada que sólo desea causar el mal. Sin embargo, un aspecto significativo en estas elaboraciones es que la mujer siempre es apreciada y entendida como objeto, lo cual conduce a que las elaboraciones que se realicen sobre su integridad siempre partirán desde una raíz ajena, desde la visión de los hombres. De modo tal, no extraña que la representación de la mujer, si bien cambia de cultura en cultura, mantiene la reproducción de arquetipos universales. Se aprecia entonces que la representación de la mujer es  a partir de una razón patriarcal que la relaciona obsesivamente con dos polos: la vida y la muerte.

Si abordamos este tema desde el psicoanálisis, lo primero a tener en cuenta es que para Freud, la sexualidad femenina es pensada desde el a priori de lo mismo. Esto es la homologización de lo genérico humano con lo masculino y un consecuente ordenamiento donde lo diferente no se ve, viéndose desde lo mismo. Este ordenamiento conlleva la pérdida de positividad de la sexualidad femenina, continuando la mujer como el “continente oscuro” al cual hacía referencia Freud. Por otro lado, al ser la definición desde construcciones binarias, se tendrá en cuenta que “si el hombre está entero, la mujer tiene algo menos. Lo cual no significa que ellas (las niñas) tienen su sexo, ya que no pene = no sexo. Es decir que, al perder la positividad de lo otro, y estando sólo lo mismo, este enfoque se ha transformado en único[1].

            En este sentido, continuando con lo dicho por Ana María Fernández, la cultura occidental tiende a mutilar al clítoris por medio de estrategias y dispositivos que no por simbólicos son menos violentos. Encontrándose entre estos dispositivos el psicoanálisis.

            Al ser el psicoanálisis unas de estas “armas” patriarcales, es necesario apreciar su contexto de producción, marcado por el inicio de la sociedad burguesa durante el siglo XIX. Siglo que se destaca por la individualización y la privatización de los espacios, motivado principalmente por los médicos con el fin de controlar las enfermedades, en especial las venéreas. El cuerpo comienza a hacerse privado, instalándose fuertes sentimientos de pudor y vergüenza. Es la instauración de estos sentimientos lo que conduce a la sociedad  burguesa ha remarcar en las mujeres valores como la castidad, la pureza y la cautela. La mujer debe ser angelical y virginal, explotando el sentimiento de pudor, además de enseñarle la prudencia manteniéndole “las manos ocupadas”. Manos ocupadas replegadas en la esfera[2] de lo privado, “lo doméstico”, teniendo como características principal estar relacionado a la mujer, al reducto de la casa, y por tanto a lo cerrado, privado, íntimo, cotidiano y pasajero; cuerpos[3] “condenados” a la finitud de la vida y apartados de la inscripción en la Historia.

            Como señala Nadia Aduco, las mujeres fueron obligadas y forzadas a contener sus sentimientos amorosos para preservar su divinidad, la de su familia, o bien para no ser inculpadas de ser acusada de “provocadora de pasiones”. Con esta moral sexual, se hace presente la histeria. Achacada sólo a las mujeres, se les comienza a acusar de simulación, malicia y engaño. Por ejemplo, se desarrollan teorías uterinas, relacionando al “cuerpo femenino enfurecido” con un mal femenino, de una enfermedad de la pasión, o como característica propia de la inestabilidad y debilidad femeninas[4].

            Como podemos apreciar, desde la sociedad y el psicoanálisis se ha determinado una imagen subjetiva de la mujer. Sin embargo, tal imagen no puede no ir de la mano con una las herramientas más usadas por el sistema patriarcal, la representación de la mujer en las artes. Nace la idealización de la mujer en el Arte, representando a la mujer como un objeto de deseo del hombre, artista y espectador, siendo la mujer solo objeto y no sujeto, dejando su propia representación estética en manos del hombre, en este caso el hombre artista. En el Renacimiento la mujer comienza a ser la protagonista de obras pictóricas, convirtiéndose pictóricamente en un ideal, en un símbolo[5]. Símbolo que será mayormente utilizado en el romanticismo, ya que el espíritu romántico es masculino, necesitando de otro, femenino, para definir su “yo”. La mujer entonces debe responder a un papel pasivo para ser el objeto de deseo.

            Estas representaciones como se aprecian no son para nada azarosas, puesto que la pasividad femenina es parte de un imaginario colectivo propio de la modernidad que instituyó una forma de ser mujer que se sustenta, entre otras cosas, según Ana María Fernández, en una trilogía narrativa: el mito de Mujer = Madre, el mito del amor romántico y el de la pasividad erótica de las mujeres. “Estos mitos, articulados unos con otros e inscritos en un particular ordenamiento dicotómico de lo público y lo privado, han hecho posible la construcción histórica de una forma de subjetividad propia de las mujeres entre cuyos rasgos puede destacarse un posicionamiento “ser de otro” en detrimento de un “ser de sí”, que vuelve posible su fragilización a través de diversas formas de tutelajes objetivos y subjetivos[6].

            Sin embargo, desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, la mujer, como conjunto social y no como categoría, ha pasado a ser integrada al estadio público, desde ser la esclava de la casa a ser la esclava del sistema. Es por ello que para los movimientos feministas la primera asimilación con alguna categoría social va a ser con el proletariado ya que tiene un sometimiento común, aún así, esto acarrea problemas pues el ingreso al sistema implica una palabra presente hasta nuestros días: la competencia. Si bien los movimientos sociales como la revolución rusa integran a la “obrera” como una imagen de “liberación” –que va de la mano con la propia del género- reconociéndola como militante, la palabra “obrera” sigue entendiéndose como “la esposa del obrero”. Tenemos entonces, que la liberación de la mujer es un problema para el “orden público” y la república, que deja la exclusión pero se vuelve discriminatoria[7]. El imaginario colectivo es difícil de cambiar, radicando en ello el problema principal de la representación de la mujer en la esfera social.

            El problema de la “obrera” también se sitúa en las artes, ya que el romanticismo instaló arquetipos de mujeres difíciles de desarraigar de la concepción de los individuos. De ese modo se instalan la figura de la femme fatale de Lessing, la exótica oriental del harem de Delacroix y la princesa de Kierkegaad, entre otros.

            Todas las dimensiones de producción de subjetividad mencionadas hasta el momento deben reconocerse bajo un prisma político, un precipitado histórico que señale el lugar subordinado de la mujer en la sociedad. La mujer sólo tiene la identidad que el varón le otorga. Por tanto, y en síntesis hasta lo que aquí se ha apreciado, podemos señalar que lo que se sabe sobre las mujeres, es en realidad sólo una sospecha, volviendo a reconocerla como “la región oscura”. Un misterio del cual se habla mucho pero que en sí se sabe poco, casi nada.

            Tras haber desarrollado la noción de producciones de subjetividades femeninas, podemos considerar la gran importancia –y violencia- de la construcción simbólica dentro de la cultura occidental. En este sentido, al haber demarcado someramente los aspectos más significativos sobre el “imaginario de mujer” vemos que ellos no son de fácil superación, encontrándose inmersos e interiorizados en cada sujeto haciendo imposible no usarlos como referentes. Esto mismo le ocurre a Jorge Díaz en su obra Pájaros en la tormenta (2007) en donde los personajes de la obra son “él” y “la muda”, en donde “él” es el único ser presente por medio del lenguaje durante toda la obra, mientras que “la muda”, como su nombre lo indica, estará en el escenario completamente callada escuchando las divagaciones del sujeto varón. Pero antes de entrar en el entramado del texto dramático es pertinente realizar algunas anotaciones sobre el autor y su contexto de producción.

            Esta obra escrita en absoluto conocimiento de la muerte inminente se inscribe como la primera obra de la trilogía Náufragos de la memoria[8]. En ella encontramos una síntesis fundamental que permite comprender uno de los temas recurrentes en la obra de Jorge Díaz sobre la condición humana, me refiero a la identidad. Siguiendo tal perspectiva, Díaz ubica su discurso en la llamada transición democrática chilena. En esta suerte de locación identitaria nacional, Díaz devela la carga significante que le otorga al nuevo orden social y político en Chile. Como señala Carla Jara en el prólogo de la obra, se “evidencia su asco personal frente al juego de la doble apariencia, una suerte de travestismo ideológico y político de algunos de aquellos que lucharon contra la dictadura bajo el alero del discurso de la igualdad, la solidaridad y el socialismo, para luego transformarse en garantes y/o en partícipes directos  del discurso inhumano y salvaje del neoliberalismo”[9]. Sin embargo, el lugar desde el cual se sitúan las obras es desde el espanto de los personajes, el desarraigo (local y psíquico), la frustración y la mediocridad, lugares menos explorados, menos resueltos por nuestra sociedad y, por supuesto, el lugar más oscuro de la memoria. Desde este rincón apreciamos la perplejidad de los personajes ante la nueva versión de las cosas y de sí, reconociéndose en la exclusión que genera recordar, aunque sea a tientas y de un modo poco hilvanado en el decir. El exilio de la memoria.

            En la obra Pájaros en la tormenta, como ya se señaló, tenemos un personaje mudo que es “la muda”, lo que permite relacionar el estado de “no habla” con el de “no nombramiento”. El único personaje que habla, “él”, que nombra y se nombra, protagonista y antagonista a la vez en la constante paradoja del devenir de la existencia, llega a la desaparición ante el silencio del otro. Entrañando en la angustia y desorbitado en el lenguaje –en la falta de nombramiento-, vuelve al cuestionamiento básico de su existencia al repetir insistentemente el quién soy ancestral.

            Si tomamos el nombre de la obra, Pájaros en la tormenta, alude al nombre que le  daba la abuela/madre a “él”, personaje varón, por las descripciones que hace de su propio cuerpo. A lo largo de su relato, él se nombra y describe en función de los distintos nombres que ha ido recibiendo en su vivir y que, por supuesto, han tenido un eco de significancia en su experiencia. No es capaz “él” de nombrarse a sí mimos sin hacer referencia a lo que los otros han dicho de él. La identidad entonces como una formación que surge en relación con la otredad; el otro que permite observarnos como perímetro, limitado.

            Es por ello que en la reconstrucción que intenta llevar a cabo “él” sobre su propia memoria, la mujer cumple un papel trascendental ya que no sólo se presenta a través del personaje de la muda, sino que también por medio de las mujeres de sus recuerdos: la madre ausente, deformada en maldad de la abuela, que encarna el destete. La búsqueda del otro que define.

            Como apreciamos en la primera parte de este trabajo, la noción de la madre, mujer, abuela, se liga en esta obra con la relación de estas figuras con la historia y la tierra, como responsables de la continuidad de la vida, además de ser las “guardadoras de la historia”, de la memoria. Por tanto, el hecho de tener a “él” como un hombre desconocido hasta para sí mismo, corresponde a la convivencia con una mujer muda que no tiene ganas de escribir  su nombre en las murallas, como un grito. Para Lacan, lo que define nuestra identidad es el objeto que dirige nuestra mirada y nuestro paso, ese objeto inalcanzable que causa nuestro deseo y que Lacan cifraba como a[10]. Si el deseo es entonces lo que más íntimamente nos define, se puede afirmar que la identidad, en tanto construcción que hace el otro, es enajenante,  ya que desvía la dirección de nuestro deseo. Construcción que se lleva a cabo mediante el lenguaje y que en la obra es dirigida por “él”, quien le otorga a cada una de sus “mujeres” las características que el desea: “¿Por qué te llamo Aurora?… Te invento nombres cada día. Debería llamarte Muda, nada más, o más bien Miedo o Locura, pero no, me siento obligado a darte una identidad y te llamo Aurora, Isabel, Rosa o Teresa, como si el tener un nombre significara algo” (23).

            El hombre miedoso de recordar se siente seguro ante la muda ya que ella no le puede hacer preguntar ni otorgarle alguna identidad. Además, en otro lugar donde encontraría protección sería el vientre de la madre, “único espacio posible de libertad, de identidad, único lugar donde aplacar las taquicardias de la angustia” (24). Sin embargo, “él” no recuerda a su madre, pero sí a su abuela: una abuela sorda con audífono, ausente, aferrándose a este recuerdo como un náufrago. Recuerdo que no es para nada grato, ya que es esa abuela la que lo ha inventado, quien viendo los reflejos cambiantes de la vela en el agua le leyó su futuro: “<<Eres como un pájaro en la tormenta. Los vientos te arrastran hacia el suelo. Es inútil que trates de remontar el vuelo. Terminarás siempre herido, quebrantado, arrastrado como un pájaro ciego>>”.

            La necesidad del hombre por encontrar su identidad a partir de la figura femenina se hace latente, aún cuando ella lo determine de forma negativa. Esto mismo le sucede con la muda, a quien cataloga de fea y hermosa a la vez por el sólo hecho de estar con él: “Porque no eres bonita, muda sin nombre, tú lo sabes, pero me dejas aferrarme a ti. Y eso te hace hermosa, solo eso”.

            “Él”, teniendo a la mujer muda como talismán, sigue su búsqueda por sus recuerdos, encontrando en la ofensa a un médico un signo de vida: “El amnésico empieza a recordar el lenguaje”. A continuación, aparece la imagen de otra mujer, la enfermera, quien posee abultados senos que derrama en la mesa, “como una forma de demostrar una autoridad mamaria”, para darles al paciente “él” varias cajas de venenos diversos. Tras ello, continuado con el recuerdo, sale al patio y ve a un paciente que se masturba frenéticamente. Al ver a este hombre “él” piensa: “otro que está descifrando el misterio de su identidad”. Él en cambio, en vez de masturbarse prefiere aferrarse a la mudita.

            Apreciamos en los pasajes señalados anteriormente el marcado uso que desarrolla Díaz sobre las nociones simbólicas que poseen cada una de las regiones corporales nombradas. La sublimación ante el seno femenino de la enfermera y el rechazo a la masturbación del pene, marcan una gran presencia de referencias a aspectos definidos por el psicoanálisis, nociones que no son desconocidas por el autor y que con el tiempo se han arraigado profundamente en nuestra cultura. Como “él” mismo lo señala, “por la puerta entornada de los sueños, entró todo lo que las palabras se niegan a decir”. Sus sueños se convierten en la llave para recorrer la casa olvidada que es su vida, aquella marcada por la abuela y su olor a gato, encontrándose “él” acompañado de la muda en medio del pasillo de la gran “casa de campo”, sin atreverse a “abrir las puertas” ya que en alguna de ellas puede estar “él” gritando. Las voces se confunden al estar recorriendo su propia casa, marcada por la guía totémica de “la muda”, principalmente por la evocación desde los sentidos placenteros y ya no desde la abuela: una playa, un páramo, besos húmedos, un niño tímido con los dedos manchados de tinta y luego, un adolescente que cruza una puerta, relacionada con el primer encuentro sexual: “Olor a permanganato, una colcha dudosa que conservaba la huella del pie del cliente anterior, con demasiada urgencia para quitarse los zapatos: altar de la blenorragia con un reloj despertador sonoro… tic, tac… como un taxímetro”. Aún así, “él” sigue deseando la cercanía y la complicidad de la muda antes que las elaboraciones mentales que pueda realizar con ella al lado. Ella se transforma en lo más importante para “él”, como boya a la cual aferrarse antes de ir a recorrer las hondonadas olas del mar que es su memoria.

            Ante la pregunta del “loquero” de por qué no vuelve a casa, el responde que ha perdido la llave, pero “¿cómo le podía decir que lo que he perdido es la llave de mi mente?”. Sin embargo, la mente que ha perdido es aquella ajena al pasillo de la abuela, donde supuestamente se atesoran otros recuerdos más amenos y menos torturadores. En ese instante vuelve a aparecer otra imagen simbólica relacionada con el psicoanálisis, la vuelta del abuelo, ahora con cáncer, que abandonó a su abuela diciendo que no había pasado nada en su ausencia. Aquellas visiones siguen siendo realidades subjetivas incapaces de asir el tormento de su agobio, el cual sigue intentando llenar por medio del lenguaje, de la palabra, como se lo recomiendan los psiquiatras: “<< ¡Hable, hable!, me dice el loquero. Todo se arreglará con el verbo. >>”

            Para “él” la palabra no le sirve y lo único a lo que lo ha conducido ha sido a la desesperación. Desesperación que lo encierra ya que sabe la necesidad que tiene de las palabras para vivir o morir (o vivir muriendo), reconocerse y desconocerse. Incertidumbre que lo conduce a desconfiar de su “boya” y su silencio, ya que empieza a apreciar el desconocimiento que tiene por aquella figura, cambiando su temperamento, formulando preguntas que nunca recibirán respuestas: “Soy impotente mudita y a ti no te importa. ¿Y qué es lo que te importa, entonces? ¿Qué quieres de mí? ¿Te consuela que te abrace un minusválido más lisiado que tú? ¿Te da placer el abrazo de un ahogado? ¡No estoy muerto! ¡Lo parezco, pero no estoy muerto!”. Inmediatamente tras ello vuelve a la calma pidiéndole que no se marche. La necesidad de escucharse, realizarse gracias a su corporeidad femenina obligada a escuchar. La muda en este sentido, al igual que la mujer de  la leyenda de Schehrezade se encuentra sin salida. Si bien ella no cuenta historias para mantenerse viva, ella está condenada a escuchar sin poder emitir palabra alguna. No puede dejar a su hombre, trata de producir el mínimo de aflicciones, renuncia a su libertad, abandonando su propio juicio a favor del de él. Ella ha perdido la conciencia de ser mujer adulta. La mujer está aterrada de su propio poder, sacrificando sus propios derechos considerando que es en beneficio de su compañero[11]. Lo anterior en el caso de la muda es llevado hasta el paroxismo, ya que ella nunca tiene la opción de renuncia a una condición, puesto que siempre ha estado fuera de toda posibilidad por representarse o validarse autónomamente. Además, su no expresión es considerada sospechosa por “él”, quien termina por considerarla cómplice de los “amaestradores de locos”, relacionándola con el aparataje controlador ante el cual “él” desea revelarse. Esta contradicción no me parece para nada novedosa, más aún teniendo en cuenta la construcción subjetiva de la mujer desde la época clásica hasta nuestros días.

“¿Quién eres, realmente, muda de mierda?

¡Habla! ¿Quién te paga para vigilarme y sacarme lo que se te antoja?…¿Qué sabes tú de mí?… ¡Todo lo que yo he olvidado lo sabes tú!

¡Habla, puta de mierda!

¿Qué está pasando en esas piezas llenas de gritos?

¡Tú lo sabes! ¡Me quieren mandar de nuevo a abrir y cerrar puertas de ese pasillo!

¡¡Habla puta de mierda!!” (30)

            Este grito hacia “la muda” da paso a la parte final de la obra, donde “él” reconoce haber estado en una de esas piezas de tortura. Aquello no le sirve para responder la pregunta “¿quién torturaba a quién?”, rogando a la mudita que le cuente la historia, como mujer condenada a ser cómplice de las vidas que pasan por sus ojos. Y aún cuando él podría ser el torturador de “la mudita”, su silencio lo tortura. “Si fui torturado, debo tener señales, cicatrices. ¿Las tengo?… ¡Dímelo, por favor!”. Y la mudita no puede hablar. Y en su silencio, en una imposibilidad de nombrarlo torturador o torturado, lo confina a la angustia de no saber quién es, lo deja sin redención. Y sin espejo en el cual apreciarse.

            Como hemos apreciado a lo largo del análisis de la obra Pájaros en la tormenta, podemos observar que en ella encontramos una determinada figuración de la mujer con respecto al hombre y la sociedad. “La muda” cumple la función pasiva adecuada para el desarrollado varonil, acorde al patriarcado, respondiendo de ese modo a toda una imaginación en torno a la mujer construida a lo largo de su reproducción como objeto deseado por el hombre y para el hombre. Sin embargo, el hecho que la mujer de la obra sea muda no le permite a “él” tener todo lo deseado de ella, ya que el hecho de enfrentarse a una mujer sin habla lo lleva a escuchar una sola voz, la propia, quedando su identificación con otro cuerpo, y único a su alrededor, incompleta, socavada. Tenemos entonces no una completa relación de satisfacción varonil ante la mujer, puesto que ella con su silencio impuesto genera en el hombre la angustia por no responder a su necesidad de escucharla, cayendo en el agobio ante la incertidumbre por no saber quien y que se es completamente.

Finalmente, si bien la muda sigue respondiendo a la subjetividad creada por el patriarcado, cabe destacar el rol alegórico que se alcanza a través de ella, ya que como muda conocedora de la historia, responsable de la vida y referente para determinar identidades, se ocupa su figura de adecuada forma para presentar el estado de náufragos que el autor estima en la sociedad chilena de inicios del siglo XXI, ya que si apreciamos a “la muda” como esa historia desconocida presente en las últimas décadas en nuestro país y a “él” como la sociedad neoliberal chilena sin raíces, da como resultado una gran manera de ocupar las creaciones subjetivas de mujeres y varones ideadas a lo largo de la historia, las que aún cuando no responden a una paridad genérica, seguirán rigiendo quizás hasta el fin de los tiempos, en este mundo donde la serpiente engañó a Eva y ésta comió del fruto prohibido, condenando al pobre Adán al destierro del paraíso…a ser pájaros en la tormenta.

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Jorge Díaz, 1993


Bibliografía.

Abelin Sas, Gabriela. La leyenda de Shehrezade en la vida cotidiana en Género, análisis y subjetividad.
Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.
Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.
Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres.
————————–. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996
Foucault, Michael. Historia de la sexualidad: La voluntad del saber. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2003.
Geneviève Fraisse. Los dos gobiernos: la familia y la ciudad. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003.
Hannah Arendt. La condición humana. Buenos Aires: Paidós, 2003.
Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: editorial Manantial, 1988.
Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.
Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006.


[1] Fernández, Ana María. Una diferencia muy particular: la mujer del psicoanálisis en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres. Pág. 96.

[2] Término utilizado por Hannah Arendt en La condición humana (Barcelona; Buenos Aires: Paidós, 2003) y por Geneviève Fraisse en Los dos gobiernos: la familia y la ciudad (Madrid; Ediciones Cátedra, 2003).

[3] Cuerpo entendido como constructor social reelaborado históricamente. Al respecto, ver: Foucault, Michael Historia de la sexualidad: La voluntad del saber; Turner, Bryan. El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social; y Le Bretón, David. Antropología del cuerpo y modernidad.

[4] Para saber más sobre el tema, leer: Fernández, Ana María. ¿Historia de la histeria o histeria de la historia? en La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres; y Aduco, Inés. La sexualidad en la sociedad burguesa europea de fines del siglo XIX y el impacto de la obra freudiana.

[5] Sardá Yantén, Tatiana. Mujer-Artista, Objeto-Sujeto. La problemática de la representación femenina. Memoria para optar al título de Artista Fotográfico, Universidad de Chile, Facultad de Artes, departamento de Artes Visuales. Santiago, 2006. Pág. 51.

[6] Fernández, Ana María. De eso no se escucha: el género en psicoanálisis en Género, psicoanálisis y subjetividad (comp. Burin, Mabel).Editorial Paidos. Argentina, 1996. p. 169.

[7] Para apreciar cómo se desarrolla la representación de las mujeres en la ciudad, ver: Perrot, Michelle. Mujeres en la ciudad. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1997.

[8] Díaz, Jorge. Náufragos de la memoria. Ril ediciones Santiago de Chile, 2008.

[9] Op. cit. p. 10.

[10] Op. cit. p.13

[11]Abelin Sas, Gabriela. La leyenda de Shehrezade en la vida cotidiana en Género, análisis y subjetividad. Op. cit. p.39