ITACA – Constantito Kavafis

ITACA – Constantino Kavafis. Ediciones Tácitas, 2015. Disponible en @bpdigital.cl

 

itaca

Constantino Kavafis (1863 – 1933), poeta griego, sino el más importante del siglo xx. Publicó poco en vida, casi todo suelto o en dos breves tandas. Hasta que alguien lo leyó, difundió y se extendió por todo occidente. Es que el poema “Itaca” es tan bello. De esos poemas atemporales que revuelven al lector según el momento y etapa de la vida. Es que entre tantas reminiscencias históricas, míticas, aparecen versos potentes, sutiles en veces. Además que todo está medio corrido, con la distancia del que pule las palabras, que perfecciona las imágenes. Y hay mucho de goce y deseo en su escritura, de ir al encuentro, de capturar eso que se pierde.

Si bien sus libros son difíciles de encontrar o bien tienen precios –en Chile- no muy accesibles, está disponible el libro en versión digital en Biblioteca Pública.

Publico cuatro poemas que deseo recordar, compartir y difundir: “Olvido”, “En el puerto”, “Itaca” y “El gato”.

 

Olvido

Encerradas dentro de una florería,

bajo las vidrieras, las flores olvidan

cómo es el brillo del sol

y cómo soplan las brisas frescas cuando pasan.

                (Mayo 1896)

 

En el puerto

Joven, de veintiocho años, en un barco de Tinos

llegó Emes a este puerto sirio,

con el propósito de aprender perfumería.

Pero en la travesía se enfermó. Y apenas desembarcó, murió.

Su entierro, muy pobre, se hizo aquí.

Pocas horas antes de morir, algo susurró sobre un “hogar”, sobre “padres muy ancianos”.

Pero quiénes eran ellos nadie lo supo,

ni cuál su patria en el vasto mundo panhelénico.

Mejor. Porque así mientras yace muerto en este puerto,

siempre tendrán sus padres la esperanza de que esté vivo.

 

Itaca

Cuando salgas en el viaje hacia Itaca,

desea que el camino sea largo,

pleno de aventuras, pleno de conocimientos.

A los Lestrigones y a los Cíclopes,

al irritado Poseidón no temas,

tales cosas en tu ruta nunca hallarás,

si elevado se mantiene tu pensamiento,

si una selecta emoción de tu espíritu y tu cuerpo embarga.

A los Lestrigones y a los Cíclopes,

al feroz Poseidón no encontrarás,

si dentro de tu alma no los llevas,

si tu alma no los yergue delante de ti.

Desea que el camino sea largo.

Que sean muchas las mañanas estivales

en que con cuánta dicha, con cuánta alegría

entres a puertos nunca vistos:

detente en mercados fenicios,

y adquiere las bellas mercancías,

ámbares y ébanos, marfiles y corales,

y perfumes voluptuosos de toda clase,

cuanto más abundantes puedas

perfumes voluptuosos;

anda a muchas ciudades egipcias

a aprender y aprender de los sabios.

Siempre en tu pensamiento ten a Itaca.

Llegar hasta allí es tu destino.

Pero no apures tu viaje en absoluto.

Mejor que muchos años dure:

y viejo ancles en la isla,

rico con cuanto ganaste en el camino,

sin esperar que riquezas te dé Itaca.

Itaca te dio el bello viaje.

Sin ella no hubieras salido al camino.

Otras cosas no tiene ya que darte.

Y si pobre la encuentras, Itaca no te ha engañado.

Sabio así como llegaste a ser,

con experiencia tanta,

ya habrás comprendido las Itacas qué es lo que significan.

 

El gato

El gato para la gente común es antipático.

Magnético y misterioso cansa

sus fríos espíritus; y sus graciosos modos

ellos no estiman

…                        

pero es el alma del gato su orgullo.

Su sangre y sus nervios son la libertad.

Nunca son serviles sus miradas.

En lo siempre secreto de sus pasiones,

en la limpidez, en la calma

y belleza de sus actitudes, en la sobriedad

de sus manifestaciones, cuán delicada

pureza de sensaciones se encuentra.

Cuando los gatos se entregan a la ensoñación o duermen

los rodea la frialdad de la visión.

Acaso entonces vagan a su alrededor

fantasmas de antiguos tiempos.

Quizás la visión los conduce a Bubastis,

donde sus templos florecían,

y donde el culto de Ramesos los coronaba,

y cada movimiento de ellos

eran augurios para los sacerdotes.

(1891)

 

kavafis_constantino

 

La presente edición la encuentran en la página de la editorial: https://www.edicionestacitas.cl/tienda/product/612_itaca

La traducción ha sido realizada por el profesor chileno Miguel Castillo Didier, uno de los mayores expertos en poesía griega moderna y especialmente en la de Kavafis. La selección, a cargo de Diego Maquieira y Cristóbal Joannon, cubre los poemas que el autor publicó en vida –los “canónicos”, aquellos que repartió de manera privada en hojas sueltas– así como los inéditos, inconclusos y repudiados.

Atributo Detalle
ISBN13 9789568268763
Año 2015
Número Edición 1° Edición
Dimensiones 18,5X12
Encuadernación Rústica
Páginas 133
Colección Colección Sic
Precio Referencia 8000 pesos chilenos
Editorial Ediciones Tácitas

 

Reflexión lírica-práctica sobre el actor. César Brie.

 

Ce

Reflexión lírica-práctica sobre el actor.*

César Brie.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

 

* “Reflexiones lírico-prácticas sobre el actor” fue publicado en “El tonto del pueblo: Revista de Artes Escénicas. La Paz”. Más info: http://www.plural.bo/editorial/index.php?option=com_content&view=article&id=285&Itemid=345

“El tonto del pueblo” fue la revista del grupo Teatro de los Andes en la que publicaban sus propuestas teatrales.  La revista tuvo cuatro números, de los cuáles no he podido encontrar ninguno en digital. Sin embargo, la revista logra estar presente más allá de su existencia concreta, ya que sus textos se han trasladados a distintos formatos de publicación, como por ejemplo este que comparto. Un texto que ilumina la investigación escénica y nos permite mirar con diversas perspectivas un mismo fenómeno.

Links de interés:

#uncuentodiario

Minientrada

Revisando archivos, encontré varios cuentos digitalizados. La gracia del digital es poder compartirlo de manera rápida y masiva. Así que a partir de hoy inicio algo llamado #uncuentodiario

Esta iniciativa tiene por objetivo difundir textos literarios, sin la intención de armar un corpus ni nada que se le parezca. Tampoco habrá un juicio de valor ante ellos, más bien se expondrán para que queden al servicio de quienes se sientan atraídos a la lectura. En algunos casos trataré de acompañarlos de información del autor, contexto, bibliografía.

Muchas veces me ha pasado de querer compartir textos que se pueden encontrar navegando en la web, pero eso conlleva la tarea de googlear, compartir un link o descargar, y no todos tienen el tiempo o las herramientas para encontrarlos.

Espero que esta iniciativa pueda servir a cualquier persona, ya que la literatura abarca más allá de los ámbitos instituciones de enseñanza, y así amainar el carácter obligatorio en que muchas veces se ve inmersa.

Por último, el hecho de nombrarla #uncuentodiario se basa en el deseo de sumar la lectura literaria al día a día como una actividad más de la vida, y no al hecho de publicar todos los días un cuento. Es más, tampoco voy a publicar sólo narrativa.En un contexto hiperconectado en donde leemos constantemente, no viene mal abrir ese mismo ejercicio hacia otros textos que no sean noticias, estados de facebook o mensajes de chat.

 

 

Raúl Zurita, discurso Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda

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Chile, mucho antes de ser un país fue un poema. Es el “Chile fértil provincia señalada/ en la región antártica famosa/ de remotas naciones respetada/ por fuerte, principal y poderosa”, de La Araucana de Alonso de Ercilla, ese soldado español que participó en la conquista y que después de declarar que no venía a cantarle al amor sino a la espada, vio en un territorio absolutamente desconocido, en el lugar más remoto del mundo, los bordes aún imaginarios de un país, uniendo para siempre nuestro destino con el destino de la poesía, de los grandes sueños y de sus encarnaciones concretas, pero también con las trazas de una violencia extrema anidada en el centro de nuestra historia.

Soy un poeta chileno, soy un hijo de esa violencia y de esa delicadeza.
Señora Presidenta de la República Michelle Bachelet
Señor Ministro de Cultura Ernesto Ottone
Señor Presidente de la Fundación Pablo Neruda
Autoridades, amigos queridos.
Agradezco este premio que lleva el nombre del más grande poeta de la historia de la lengua castellana, Pablo Neruda. Frente a su obra la sensación a menudo no es distinta a la que podemos experimentar mirando las cumbres de los Andes o la inmensidad del mar. Poemas como “Galope muerto”, “Walking Around” o “Alturas de Macchu Picchu” nos hacen pensar en esas dimensiones. En sus momentos más altos su poesía más que la creación de un autor, se parece a un destino en cuya inexorabilidad están expresados todas las muertes, esperanzas, tragedias, sueños y despertares de millones y millones de hombres y mujeres que han requerido de los poemas para completar sus existencias.
Pablo Neruda al escribir su Canto General no sabía que ese libro iba a ser la prueba de que los pueblos que a través de él lo escribieron y que allí se mencionan, debían atravesar todavía otra “muerte general” –las nuevas dictaduras y su interminable secuela de asesinados y desaparecidos- dándoles a todas esas víctimas, a los oprimidos y marginados de nuestra historia, la sanción póstuma de encontrar en la poesía la vida nueva que debía esperarlos y que no los esperaba.
Recibo entonces esta distinción con un sentimiento de gratitud pero también de dolor, de alegría y al mismo tiempo de tristeza, de orgullo y a la vez de vergüenza. La tarea no era escribir poemas ni pintar cuadros; la tarea era hacer de la vida una obra maestra y los restos triturados de esa tarea cubren la tierra como si fueran los escombros de una batalla atrozmente perdida. La poesía es la más alta creación humana, su fundamento es la celebración de la vida, pero ha tenido demasiadas veces que relatar la desgracia. Nada de lo que creí en mi juventud que sería el mundo ha sido el mundo, nada de lo que imaginé que sería Chile después del terrible paso de la dictadura es lo que ha sido Chile. Lo único bueno que nos enseñaron esos años feroces: ese compañerismo, esa lealtad, que nos hizo a tantos atravesar la noche un poco más guarecidos, mostrándonos en las situaciones más difíciles que la solidaridad era posible, que el amor era posible, fue lo primero que se olvidó y vimos surgir así un país atomizado por el neoliberalismo, insolidario con los más débiles, en muchos aspectos déspota con los más desposeídos.
A la poesía le concierne íntimamente ese fracaso, el estado de una sociedad no puede medirse por lo bien que están los que están bien; felices los felices, dice Borges en la sentencia final de su “Fragmentos de un evangelio apócrifo,” sino por lo mal que están los que están mal, y los que están mal están muy mal. La poesía debe bajar con ellos, debe descender junto a lo más dañado, a lo más tumefacto y herido para emprender desde allí, desde esas fosas de lo humano como quería el pequeño Rimbaud, el arduo camino a una nueva alegría, a una nueva esperanza, a un nuevo sueño, pero no a un sueño cualquiera, no a una esperanza débil, no a una alegría cautelosa, sino para que desde el hambre, desde los asilos de ancianos pobres, desde cada niño y niña violadas, desde las cárceles, desde los Sename de este mundo, emerja un sueño tan fuerte que de vuelta la realidad y nos muestre de nuevo los infinitos resplandores de esta tierra que aún nos ama.
Y nos ama, e increíblemente nos ama, pues habría bastado que la cordillera de los Andes se hubiera desplazado unos pocos kilómetros más al oeste o que el nivel del Pacífico hubiese subido unos metros, para que nada de esto hubiese existido. Sin embargo, algo quiso que fuéramos, algo quiso que hubiese un pueblo más entre los otros pueblos, que hubiese un sueño más entre los otros sueños, que hubiese una voz más en la conversación general que todas las cosas mantienen con todas las cosas. Por razones que son misteriosas ese diálogo tomó en Chile la forma de la poesía.
La pregunta crucial que plantean los grandes poemas es: si los seres humanos son capaces de escribir el Cántico de todas las criaturas de San Francisco, de pintar los retablos de Fra Angélico o la mujer con flores de Diego Rivera, si pueden ejecutar con zampoñas la música más profunda y bella del planeta; la música boliviana, ¿cómo puede entenderse que al mismo tiempo asesinen a otros seres humanos? Si la sobrecogedora voz de Isabel Aldunate cantó frente al país destrozado “El ayuno”, si Violeta Parra, sabiendo que se iba a matar, compuso ese himno que se llama “Gracias a la vida”, ¿cómo, con qué palabras puede explicarse que otros hayan hecho de los estadios mataderos de hombres? Si el poeta Robert Desnos, uno de los fundadores del surrealismo, cruzó los campos de exterminio, ejecutando, en las condiciones más infernales que se puedan concebir, el acto absolutamente delicado de corregir un poema de amor, ¿cómo pueden comprenderse las gasificaciones masivas, los hornos crematorios, Auschwitz? Un estudiante adicto al surrealismo, que había entrado con los partisanos checos, Josef Stuma, reconoció a Desnos entre los moribundos y recogió el poema. No contenía ninguna referencia a los campos ni a las circunstancias en que fue escrito. Era solo un poema de amor, pero precisamente porque era solo eso; un poema de amor en medio del infierno, constituye la denuncia más feroz que alguien haya hecho del horror del genocidio. El poema se llama “A la misteriosa”, y pone frente a la monstruosidad de Treblinka la imagen de un sueño. Lo leo:

Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad.
¿Habrá tiempo para alcanzar ese cuerpo vivo y besar sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?
Tanto soñé contigo que mis brazos habituados a cruzarse sobre mi pecho abrazan tu sombra, quizá ya no podrían adaptarse al contorno de tu cuerpo.
Y frente a la existencia real de aquello que me obsesiona y me gobierna desde hace días y años seguramente me transformaré en sombra.
Oh balances sentimentales.
Tanto soñé contigo que seguramente ya no podré despertar. Duermo de pie, con mi cuerpo que se ofrece a todas las apariencias de la vida y del amor y tú, la única que cuenta ahora para mí, más difícil me resultará tocar tu frente y tus labios que los primeros labios y la primera frente que encuentre.
Tanto soñé contigo, tanto caminé, hablé, me tendí al lado de tu sombra y de tu fantasma que ya no me resta sino ser fantasma entre los fantasmas,
y cien veces más sombra que la sombra que siempre pasea alegremente por el cuadrante solar de tu vida.

Opongo entonces la infinita devoción de ese poema, su insobornable pureza, a todas las crueldades de la historia, porque si la poesía de Robert Desnos no existiera, si el arte no existiera, probablemente la violencia sería la norma. Pero existe, y el solo hecho de que alguien en medio del Holocausto, pudo escribir algo tan increíblemente bello como “Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad”, hace que el crimen sea infinitamente más crimen y el asesino infinitamente más asesino.

Es lo que he tratado de mostrar en lo que he escrito. He imaginado en medio del terror de la dictadura sagas inacabables que se me borraban al amanecer, poemas alucinados donde el Pacífico flota suspendido sobre las cumbres de los Andes y donde el desierto de Atacama se eleva como un pájaro sobre el horizonte. Imaginar esos poemas fue mi forma de resistir, de no enloquecer, de no resignarme. Sentí que frente al dolor y al daño había que responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el dolor y el daño que se nos estaba causando. No se trataba de lanzar andanadas de pequeños poemas de combate, sino de algo mucho más arrasado, más luminoso, más sordo y violento. Había que hablar de amor, pero para hablar de amor había que aprender a hablar de nuevo, comenzar desde cada letra, porque ninguno de los lenguajes que existían antes bastaban para dar cuenta de lo que había sucedido. Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano, y que uno no puede nada frente a eso sino apenas grabar unas pequeñas marcas, unos mínimos retazos que quizás sobrevivan al despertar.

Yo viví en Chile en los años de la dictadura y sobreviví a ella y a mi propia autodestrucción. El año 1975 después de un episodio humillante con unos soldados me acordé de la frase del evangelio de poner la otra mejilla y entonces fui y quemé la mía. No supe bien por qué lo hacía, pero allí comenzó algo. Recordé que de niño había visto un avión que volaba en círculos trazando con humo blanco el nombre de un jabón para lavar ropa e imaginé de golpe un poema escribiéndose en el cielo. Entendí entonces que aquello que se había iniciado en la máxima soledad y desesperación de un hombre que se quema la cara encerrado en un baño, debía concluir algún día con el vislumbre de la felicidad. Dos años más tarde pensé en una escritura sobre el desierto que solo pudiese ser vista desde lo alto. Solo diría “ni pena ni miedo”, y estaría surcando un país donde casi lo único que había era pena y miedo. Años más tarde vi la frase recortada sobre el desierto y, efectivamente, por su extensión solo se podía leer completa desde el cielo. Alguien reparó que el surco de las letras en la tierra se parecía al surco de la cicatriz en mi cara. Habían pasado dieciocho años y me sorprendió haber sobrevivido. Recibo esta distinción en nombre de nuestros ausentes.

Yo trabajo con mi vida y trato de que eso no sea una consigna. No porque mi vida tenga algo ejemplar, el diablo me libre de ser ejemplo de nada, sino porque creo que si podemos llegar al fondo de nosotros mismos, sin autocompasión ni falsa solidaridad, mirando nuestra zona de luz, nuestra sed de amor, pero también toda nuestra reserva de odio, violencia y de crimen, es posible que lleguemos al fondo de la humanidad entera. Creo que todo lo que puedo haber hecho está allí. He escrito desde un cuerpo que se dobla bajo los efectos del Parkinson, que se rigidiza, que tiembla, que se va para adelante y que cae y he encontrado hermosa mi enfermedad, he sentido que mis temblores son bellos, que mi dificultad para sostener estas hojas que ahora leo es bella. He escrito sobre ese cuerpo, sobre los dolores que les he causado a otros y los que yo mismo me he infligido, he grabado con fuego mis poemas sobre mi piel. Solo los enfermos, los débiles, los heridos, son capaces de crear obras maestras. Siento que he escrito desde una cierta irreparable desesperación y, a la vez, desde una incontenible alegría. Una alegría extraña porque es como si naciera de la dificultad de ser felices. Del encuentro de esos fantasmas nace mi escritura. La escritura es como las cenizas que quedan de un cuerpo quemado. Para escribir es preciso quemarse entero, consumirse hasta que no quede una brizna de músculo ni de huesos ni de carne. Es un sacrificio absoluto y al mismo tiempo es la suspensión de la muerte. Es algo concreto, cuando se escribe se suspende la vida y por ende se suspende también la muerte. Escribo porque es mi ejercicio privado de resurrección.

Decía al comienzo que esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.

Termino con el poema con que quisiera cerrar mi vida:

Entonces, aplastando la mejilla quemada
contra los ásperos granos de este suelo pedregoso
-como un buen sudamericano-
alzaré por un minuto más mi cara hacia el cielo
llorando
porque yo que creí en la felicidad
habré vuelto a ver de nuevo las irrefutables estrellas

Te amo Paulina, tú eres las estrellas irrefutables de mi noche.

Raúl Zurita

14 de julio de 2016


Comparto el discurso de Raúl Zurita, porque lo he leído varias veces y cada vez encuentro que algo nuevo. Creo que la palabra, así como la lectura, se recrean a cada instante.
Por último, comparto el video de la lectura realizada por Raúl Zurita.

Discurso extraído de: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-318118.html

raul-zurita

En este lugar hay pulgas

EN ESTE LUGAR HAY PULGAS / Invisibles pulgas / No sabes cuándo generan otra roncha / Y la rascas y pica / DUELE / Te dejas crecer las uñas / limpias a propósito las mantienes / Porque sabes que en uno u otro momento / tendrás una roncha más / Y rascas / RASCAS / Buscas un ritmo / Un sonido / Un perro faldero / RASCAS / Se vuelve enorme / AHORA / Tus uñas sucias / Sucias de piel / De tú piel / Enronchada / NO basta / Friegas fuerte / Luego suave / Sabes que no va a pasar / La tapas con los dedos / Sollozas / Te culpas / Te culpas de haber venido / No verlas cuando están / En tu brazo, en tu mano, en el pelo, los muslos, los tobillos, el trasero / Y te ríes / De lo huevona que eres / Cómo mierda una / UNA / Una sola jode el día / Hay PULGAS / En este lugar hay pulgas / No una / VARIAS PULGAS / y no una / VARIAS PULGAS / Ojo / Cada una tiene su lugar predilecto / Tobillos, pies, brazo, antebrazo, espalda, estómago / CHUPASANGRES INVERTEBRADOS / Mínimo dos por zona / Mínimo encontrar a una / A una / O dos / Y al rato / Otra roncha / En el brazo / No en el mismo brazo / En el OTRO / y luego / ¿luego? / las piernas, los muslos / los tobillos / RASCAS / Y te cansas de arañar / La piel marcada / Roja / Te acostumbras / No de ellas No / En todos lados están / Te acostumbra la picazón / La picazón de esa parte / Te acostumbras a que vengan / Propongan una pérdida / OCUPEN TU PIEL / Pulgas de mierda / Pasará / Acostumbrada / Vivirás / Te dejarán vivir / Eso sí / Inmune a la incomodidad / Perderás y no te darás cuenta / Perderás las uñas / Las garras / Dejarás de tocarte / Frotarte / Y abrazar ese punto / Blanco rojo / Luego / Ni eso habrá / Ni roncha / Firma / Huella / TODO SERÁ VELADO / Pulgas de mierda / En sus tierras / Ni sabrás / Cuando empezó la reacción primera //

EN ESTE LUGAR HAY PULGAS / INVISIBLES PULGAS

ÍTaca

Minientrada

Constantino Cavafis.jpg

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

K. P. Kavafis. Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999.

Edición y traducción, Pedro Bádenas de la Peña

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