El concepto de ficción – Juan José Saer

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El concepto de ficción

Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo -entrevistas y cartas- son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso”, con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes puede ser puesta en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.

En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entrando en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932-1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.

El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos -sólo que no siempre es así- sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.

Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.

La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.

La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado -fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera-, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: “No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo”.

Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (“¿Quién cuenta una novela?”): “La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura”. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.

Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por- Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción.

Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.

Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de “lo verdadero”, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de “lo falso”. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: “Rien ne déforme plus l’histoire que d’y chercher un plan concerté”.) Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.

La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges -numerosos textos suyos lo prueban-, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.

Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es más que suficiente.

Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola “a su manera”. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.

A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás -no me atrevo a afirmarlo- esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.

 

En: El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1997.

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Para leer y descargar el libro “El concepto de ficción”, en el siguiente link: 

http://recursosbiblio.url.edu.gt/Libros/jjSaer/Concepto-ficcion.pdf

 

 

 

“Apuntes de dramaturgia creativa” de Mauricio Kartun

Cita

2011-10-06_1811

Apuntes de dramaturgia creativa
por Mauricio Kartun
Alquimia pura, rara aleación de poesía y acción, la dramaturgia es, como aquella, metáfora en sí misma, y su método, su saber, una forma -modestísima- de la utopía. Durante largo tiempo me ha desvelado su Piedra Filosofal. El verdadero conocimiento -ya se sabe- no es abstracto, sino operativo y encarnado. Durante muchos años, sin embargo, -y sé que a muchos dramaturgos nos ha pasado lo mismo- busqué obsesivamente la Gran Obra Física, el Superior Manual del Arte Regio de la Dramaturgia. La receta con la que escribir y con la que enseñar. La martingala. Si era verdad Bachelard, si era cierto que toda palabra escondía un verbo, en qué Vaso de Natura, qué Metal Mortificado, catalizaba ese verbo, y en qué Batalla de Fuego se daba la transmutación de ese verbo en “carne habitando entre nosotros”. En cuerpo emocionado. Creí en mi quimera hallar la fórmula una docena de veces. Fui lajosegriano cuando tocaba -allá por los ’60- y lawsoniano tiempo después. Fanático como todo converso aborrecí luego de la premisa, el plot y la estructura dialéctica, y me volví en un ataque de purismo místico un cabalista de Aristóteles. Buscando la verdad desde las cuatro miradas repasé durante días cada línea,1. A la Poética tuve que dejarla finalmente cuando el socialismo nos confirmó en sus filas y el Kleiner Organon así lo recomendaba. Tiempos entonces de fatigar redomas con Extrañamiento y Rol Social. Pasé por Gouhier y sopé de parado en Touchard y el Arte de la Composición. Indagué en aquella estructura clásica a la que los que no sabemos francés conocemos como “La piece bien faite“. Cursé Poltí y sus 36 Situaciones, y trasegué las recetas más dispares en análisis de texto. Desde el tan ecológico Esquema Souriau a los arcanos imposibles de la semiótica. Me apasioné con la imagen y fui devoto de Bachelard, descubrí la crisis de la palabra e intenté el correlato teatral de Barthes. Hasta por el sistema colectivo de creación pasé, si se me perdona el pecado. Fueron muchos años. Aquí en la biblioteca guardo todavía las Sagradas Escrituras de cada credo. No fue en vano la búsqueda sin embargo. Hace ya tiempo la comprendí. Como cualquier soplador de carbón de la edad media no di por mi alquimia con el secreto del Fuego de los Filósofos, pero terminé al menos -como aquellos- descubriendo la receta de alguna sal purgante, un secretito para endurecer porcelana, o unos económicos fósforos de azufre.
De eso pienso hablar en este libro -en esta suma de apuntes, en realidad- : de esa experiencia que me ha dado el escribir teatro, y sobretodo el enseñarlo. Seré sincero: casi todo lo que sé de dramaturgia lo he aprendido de mis discípulos; del compromiso de tener que enseñársela, de la síntesis y la reflexión a la que me han obligado sus preguntas, del destripar sus ejercicios, y de esa fructuosa dialéctica del tener que pensar hablando. Trataré de que todo guarde un orden de manual. No sé si lo lograré: desconfío -en general- de los manuales, del orden; y tratándose de arte: de la lógica en particular. Creo sí -algo más- en lo azaroso. Y eso parece un buen tema para empezar a hablar de escritura teatral.

 

El azar como orden
No me refiero al azar, claro, como la extravagancia de escribir sobre cualquier cosa. Mi padre, con su sencilla sabiduría de hombre de campo, solía decir: “Cualquier cosa no, porque cualquier cosa es un sapo”. No cualquier cosa entonces sino esa cosa con la que, tan enigmática como fatalmente nos enfrenta siempre a los artistas el propio azar, y que una intuición oscura nos deja reconocer. Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Bacon -hablo del pintor- como era su proceso creativo: (cito de memoria) “TIRO PINTURAS SOBRE LA TELA Y LA REVUELVO…” contestaba “…ENTRE LAS MANCHAS DESCUBRO EL MOTIVO, Y LO DEMÁS ES SENCILLO. SÓLO ME QUEDA PINTARLA.” “PERO SI SÓLO SE TRATA DE AZAR” le preguntaron “¿QUÉ PASARÍA” contestó “PORQUE ARROJARA, POR EJEMPLO, SU PORTERA?” “NADA PASARIA” contestó “PORQUE NO SERÍA MI AZAR. SERÍA SÓLO EL AZAR DE ELLA.” De eso estoy hablando. De ese natural encuentro por el que venimos a dar con el material generador, y de la capacidad de aceptar la bocha como viene. Salimos a la calle, abrimos un libro, recordamos algo, personajes, imágenes, una situación, una idea “LOS DIOSES BRINDAN GRATUITA Y GRACIOSAMENTE EL PRIMER VERSO” decía Valéry, y allí está el origen (claro que también disimula el anzuelo: Todos sabemos que las ideas te las da Dios, pero después escribirlas es un infierno) Familiarizarse con esa ruleta, entonces, me ha parecido siempre un objetivo prioritario en el aprendizaje de nuestra disciplina. Perder esa confortable confianza en el hogar de las ideas, esa fe en la sensatez de la necesidad, para instalarse en la pista más caliente de bailar la que te tocan. Aceptar ese concepto de improvisación imaginaria que rige naturalmente la fantasía del autor teatral. Ese “MARTILLO, CONDÚCEME AL CORAZÓN DE TODO MISTERIO” que clama sobre la piedra desde la tumba de Ibsen. Entender esa idea de improvisación, de dinámica imaginaria, que protege al acto artístico de cualquier riesgo de fosilización. Y ya no hablo aquí sólo del génesis, sino de ese azar como materia del proceso. El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento de un nuevo espacio, un personaje o un objeto -imaginario o real- que sume y modifique con su irrupción al todo escrito y al por venir. Aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuerza de arrastrarse de sus vientos subjetivos y objetivos: desde el estado del tiempo al del ánimo. Entender que el imaginario -ese botellero- no construye objetos a medida, como es afán del sistémico, sino que -orgánico- recicla desechos, residuos, imágenes en desuso, que son salvadas del olvido en este acto preservacionista de la estética. Aunque el deseo y la necesidad son edificadores, nuestro material de construcción básico es aquél que el azar nos pone bajo los ojos y nuestra intuición poética recoge. Con él escribimos, y nos escribimos: LA VERDADERA MEMORIA DEL ARTISTA SON SUS OBRAS.
Descubrimos al releer nuestras piezas como casi todo procede de una cadena de casualidades ordenadas ahora bajo la apariencia más decorosa de lo casual. Los encuentros más inesperados son ahora materia y parecen estar allí desde siempre. Me asombra recordar que ese personaje que hoy es carne propia fue sólo -en su nacimiento- la voz de un pasajero vecino en un camino polvoriento de Entre Ríos. Que ese pequeño pueblo que hoy resulta en mi imaginación contexto irremplazable podría ser otro -o ninguno- si sencillamente no hubiese levantado la vista al pasar por ese puente junto a él. Es así como la obstinación de lo fortuito se hace poética. Práctica de payador: lo imprevisto se vuelve substancia, y aval de la condición vital del arte. Todo rígido esquema dramático, así, contiene inevitablemente el riesgo de un drama esquemático, eliminando todo vínculo entre la temporalidad de la escritura y aquella circunstancia viva del escritor. Escribir hoy lo que escrituré ayer reduce el acto creador a un acto recreador, diferido hacia el pasado y sin compromiso alguno con la emoción presente. Sólo ese azar puede restituir al creador esa fantástica sensación de viaje, de descubrimiento, de aventura. González Tuñón -que sabía gozar de ella- dejó escrito: “…ANDAR CON GITANOS ALEGRES Y DORMIR EN UN PUERTO UN OCASO CUALQUIERA Y EN OTRO/ Y ANDAR CON SUAVIDAD Y CON DESENVOLTURA DE FUMADOR DE OPIO”. Creo en nuestra obligación ética de maestros de crear nuevos -temerarios- viajeros, en medio de esta dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan colmado de viajantes y de turistas. Prácticos, desapasionados, y siempre buscando el regreso los primeros. Ansiosos sólo por corroborar con sus ojos el paisaje que le vendieron en la agencia, los segundos. 2.
Aprendamos entonces a errar, a partir, a partirse, a zarpar, a zarparse. A preguntar. Y a entender de una vez y para siempre que no hay lugar más inanimado que las respuestas. Otra vez Tuñón: “YO CONOZCO UNA CALLE QUE HAY EN CUALQUIER CIUDAD/UNA CALLE QUE NADIE CONOCE NI TRANSITA/ SOLO YO VOY POR ELLA CON MI DOLOR DESNUDO/SOLO CON EL RECUERDO DE UNA MUJER QUERIDA/ESTÁ EN UN PUERTO. ¿UN PUERTO? YO HE CONOCIDO UN PUERTO./ DECIR, YO HE CONOCIDO, ES DECIR: ALGO HA MUERTO.”

La reproducción fantástica

He mencionado el azar como recorrido y también como puerta de entrada. Esa idea, esa imagen, o ese clima por el que penetramos un espacio al que indagaremos hasta hacerlo propio; pero en rigor de verdad no creo en una idea, o imagen como detonador. Creo sí en dos. Es habitual la imagen del dramaturgo que lucha contra una idea infecunda. Se vuelve y revuelve dentro y alrededor sin poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los límites que le establecen sus mismos tópicos. Imágenes presas de su propia apariencia, su utilidad, su obviedad freudiana, o cualquier otro valor previo con los que suele prendernos la red conceptual. El escritor -envuelto- oprfía entonces, puja, enfrenta un esfinter imaginario como si la creación fuese resultado de una voluntad en tensión. Pocos filos hay capaces de rasgar aquel tejido. Sin embargo, la aparición -premeditada o casual- de una segunda imagen, personaje, o contexto, suele sorprendernos desgarrando ese entelado y pasando -tajo adentro- al lado fructuoso de la ensoñación. No se trata -claro- de un grosero sistema de adición. No hay aquí suma alguna de las partes sino aleación. Un proceso fundente, fundante, que devuelve en su mixtura un nuevo material. Una purísima bisociación,3. A menudo reflexiono con mis alumnos sobre esta cuestión: debemos aceptar a la imaginación, no como la facultad de formar imágenes, sino de transformarlas en un movimiento constante. Sabemos -Hegel mediante- que sólo se transforma aquello que contiene una contradicción, y que una contradicción consta de dos términos. Ayuntamiento entonces, cópula fantástica: la capacidad de imaginar historias responde también a esa obstinación binaria que rige a todo el universo. Ese encuentro polar y por tanto dinámico que pone en marcha la dialéctica de lo imaginario. Una maquinaria cachonda de cosas que se reproducen y nos reproducen, que se multiplican y nos multiplican. La creación como metáfora de La Creación,4. Es de esta manera que alumbramos finalmente los artistas a ese nuevo ser sobre la tierra que es el personaje. La criatura. En ese acto entre sacrilegio y pío del procrear con el que todos visitamos la omnipotencia, con el que volvemos los poetas a ese lugar más milagrero del vate -de vaticinio- con el que nos confirmamos -si es cierto aquello de Shakespeare de que “EL POETA ES ESPIA DE DIOS”- sino como dioses, al menos como sus alcahuetes predilectos.

Vicios de cuna
Poetas y narradores por un lado, actores y directores por el otro: De esas dos canillas se ha cargado habitualmente la bañadera de la dramaturgia. Literatura y escena. Agua y aceite, que si no emulsionan no sólo no llegan nunca a auténtica escritura teatral, sino que terminan convirtiéndose en su peor enemigo. El trabajo primero del maestro dramaturgo me ha parecido siempre entonces el de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor las de la poesía. Enseñar en cada caso a imaginar diferente. Si la narrativa define los acontecimientos desde una conciencia, el teatro define la conciencia desde los acontecimientos. Su mecanismo es inverso y especular. Quién desde la literatura llega al teatro, luego, necesita destetarse ante todo de la función retórica de la palabra, descubrir la diferencia entre la imagen literaria y la visual, y asumir aquello que de una vez y para siempre nos clavara Nietzche entre los ojos: “ES POETA EL QUE POSEE LA FACULTAD DE VER SIN CESAR MUCHEDUMBRES AÉREAS VIVIENTES Y AGITADAS A SU ALREDEDOR; ES DRAMATURGO EL QUE SIENTE UN IMPULSO IRRESISTIBLE A METAMORFOSEARSE ÉL MISMO Y A VIVIR Y OBRAR POR MEDIO DE OTROS CUERPOS Y OTRAS ALMAS… VERSE A SÍ MISMO METAMORFOSEADO ANTE SÍ Y OBRAR ENTONCES COMO SI REALMENTE SE VIVIESE EN OTRO CUERPO CON OTRO CARÁCTER”. Este acto de travestismo vulgar y paradoja : “VERSE A SÍ MISMO METAMORFOSEADO ANTE SÍ” es la esencia de la profesión. Vivir ese “HECHIZO DE LA METAMORFOSIS”, es siempre condición previa ed todo acto dramático. El narrador que escriba teatro debe aprender ante todo a concebir un espacio escénico imaginario, y a trasladarse a él en la piel del personaje; a indagar con los sentidos ese espacio, aprender a ver la acción, a oler, a gustar y a tocar el clima, la atmósfera; y aprender fundamentalmente que el diálogo no es otra cosa que aquello que allí escuchamos, y que no sale de aplicar la inteligencia sobre los logos, sino de poner la oreja contra el mythos.
No es más sencillo el trabajo cuando el dramaturgo viene de la práctica escénica: Si es grande el esfuerzo del narrador para desembarcar de la literatura no lo es menos el del actor que debe abandonar el escenario. El actor que escribe teatro trae desde esa matriz una formulación conceptual que condiciona siempre la textura de su ensoñación: su imaginario no concibe sino sobre ese escenario, con lo que sus materiales suelen ser una especie de remedo involuntario del “teatro dentro del teatro”. Sus producciones, así, sobreabundan en señalamientos escénicos porque su observación está puesta en ellos, y sus sentidos -entonces- sólo están en contacto con la versión, la recreación, la puesta, de la realidad imaginada. No hablo de realidad -claro- como formulario del realismo, sino como esa capacidad para hacer real en la fantasía una imagen -esa ausencia– por apartada que esté de lo cotidiano. (A aquellas me refiero, que no representan la realidad sino la celebran). No hay, desde los límites de esta mirada del actor, posibilidad de indagar sensorial ni poéticamente a esas imágenes. Para él no hay escena sino escenografía. Una lluvia, por ejemplo, será sólo efecto sonoro. Y un relámpago el parpadeo de un spot que le permite ver entre bastidores. El frío no será tal sino su información vía el intérprete -nunca el personaje- que se sube las solapas. Así: su imagen queda apretada entre las tres paredes de la caja italiana. Paradójicamente ese artista entrenado para sentir con el cuerpo la potencia explosiva de un texto, a la hora de generar los suyos se saltea ese valor detonador y termina describiendo el estallido. No hay entonces sentido de la concepción, de la creación, sino solicitud mágica de la criatura. El objetivo del trabajo en estos casos es -desde mi experiencia- el de conseguir una suerte deconversión de norma merced a la cual puedan aplicar al imaginario poético auello que de manera frecuente harán uso luego en su proceso actoral: la memoria emotiva y la sensorial.
Siempre he imaginado al texto teatral como aquella brasa que el hombre primitivo -cuando no conocía aún el secreto del fuego- portaba como un tesoro durante el día, para reproducir en la noche la llama protectora, cálida, y cocinera. Como esa brasa, la obra teatral es por siempre un incendio en potencia. Basta acercarle unos pastos secos y leña noble para que aquellos amantes de Verona, por ejemplo, vuelvan a encenderse; a arder ese moro en Venecia; o a consumirse en Dinamarca el príncipe aquél. Llamas que terminarán -con la temporada- en otra brasa, que alguna vez prenderá otra fogata, y así,5. Para el milagro del fuego -entonces- lumbre y combustible, literatura y escena, son un todo indivisible; e indispensables entre sí. Quien quiera escribir teatro deberá aceptar esta mixtura estrafalaria que lo define y le da sentido. Ni una cosa ni la otra, y las dos a la vez: el teatro es chicha con limonada.

El espectador imaginario
“EL ARTE NO SOLO CREA UN OBJETO PARA UN SUJETO, SINO UN SUJETO PARA EL OBJETO” Carlos Marx.
“ESCRIBO PARA CARLOS MARX SENTADO EN LA TERCERA FILA” Bertolt Brecht
Suele haber en el aprendiz de escritor teatral un par de ingenuidades bastante difundidas: algunos sostienen que escriben para sí mismo, otros: para el público en general. Toda imagen estética nace -y eso la diferencia del imaginario cotidiano- con una expresa voluntad comunicadora. Es siempre un puente, una mano tendida. Un puente no desemboca en su punto de partida, ni se dirige -vagamente- a la otra orilla, sino a un punto en ella; y la mano no se tiende a sí misma, ni a la multitud sino a alguien que la tome. “El público” así generalizado no es más que una abstracción. Una abstracción peligrosa: implica para desgracia del creador la debilidad de querer gustarle a todo el mundo. Y en el arte -como en la vida- ya se sabe: querer gustar a todos es siempre tener que traicionar a alguien. Se desperdicia en esta concepción -por otro lado- la singular fuerza tractora que en el imaginario tiene el dar. Un regalo para nadie es sólo una compra. Un acto gratuito que no engendra acción. Quienes disfrutamos inventando cuentos a los chicos sabemos de la poderosa corriente creadora que genera la presencia viva de un otro expectante; vemos cómo el relato fluye no de uno de los polos sino de la relación misma; cómo se responsabiliza -se ordena- la imaginación frente al deseo del destinatario presente. Esta fuerza -que es en sí la fuerza creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a alguien el proyecto de una obra futura, sentimos que el material se organiza, descubrimos piezas ocultas, y nos sorprendemos en aseveraciones hasta hace un instante insospechadas. Es esa relación -esa inclinación– la que establece el declive y rumbea las aguas del relato. Vaga cuenca al principio, cauce después, rápidos, toda inclinación contiene en sí misma un sueño de destino, de meta, y es esa búsqueda de la desembocadura la que moviliza toda historia. La inspiración es en realidad una aspiración: ese deseo de ir hacia. La narración, el relato, se construye -acto humano al fin- en la mirada del otro. Es ella la que lo talla y moldea, critica, corrige, o confirma. Como la de Brecht, solemos tener los autores una tercera fila imaginaria o inconsciente, invisible desde proscenio pero cuya presencia latiendo allí debajo termina siendo puerto, cuando no faro. No se trata de identifiacrla, claro, -de prender las luces de sala- porque como a toda fuerza interior: sólo vale vivirla; pero es importante sentir allí esa presencia callada a la que a veces buscamos seducir, y otras provocamos. Sentir que no existe para escribir el sí mismo, ni esa asistencia imprecisa de el público, sino esos fantasmas -nuestros fantasmas- esos ratones que le dan sentido al par básico de la comunicación.

1-Nada me dijeron ni la lectura alusiva, ni la secreta, ni la interpretación, pero algo fundante aprendí desde la literal: “Las acciones superfluas son escritas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas a causa de los actores”.
2-“Deja vagar la fantasía siempre…”, decía Keats, “…pues el placer no se encuentra nunca en casa.”
3-Ver Arthur Koestler. “En busca de lo absoluto”
4-Tal vez por eso en la Biblia al aparearse se lo nombre conocer.
5-Hablo -claro- de las piezas de buena madera: las tablas de cajón, también hacen llama pero sólo dejan cenizas.

Buenos Aires, 1995

Fuente: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/06_sobre_la_creacion_dramatica/kartun001.htm

 

La abuela de Lady

Coincidimos al desayuno, entre el lavadero y la cocina, un día antes de las elecciones presidenciales. Cuatro de junio por la mañana.
Su pelo blanco y largo, al igual que su vestimenta, dejaban notar que hace muchos años el día comienza antes del amanecer.
En la mesa de la cocina se sentaba siempre cercana al mueble, de costado al fuego. En la mesa del comedor, prefería siempre la silla que le permitiera mirar por la ventana a través del visillo. Lady, la chola,  me contó la alegría de su abuela al recibir gente. Así deja las telenovelas, decía, mostrando su blanca dentadura en contraste con su piel canela. Gracias a la abuela, pude quedarme unos días en aquella casa.

Le pregunté a la abuela -llega un momento en la vida en donde el nombre deja paso a la impronta, a lo visible del cuerpo- si mañana iba a ir a votar. Sonríe. Lady repitió la pregunta y tras un suspiro con aire de confesión, sosteniendo el hilo de su voz, dice para qué, yo ya estoy muy vieja.
– Pero, abuela, su voto vale igual que el de su nieta.
Su mirada se va en el rayo de sol colado por el visillo y reflejado en la pared.
– Estoy muy vieja… y me canso.
– Pero, abuela, nosotros la llevamos y traemos, no hay problema.
– Es mucha molestia, un voto no cambia nada.
– ¿Acaso quiere que salga presidenta la hija de Fujimori?
– No.
– ¿Y para eso que hay que hacer?
– Votar por Ollanta.
El rostro de la abuela dejó el rayo de luz, miró nuestras tazas de café,
– Coman, se les enfría.
Terminado el desayuno nos despedimos y salimos a tomar mototaxi, medio de transporte al interior de Lambayeque.

Volvimos más temprano que de costumbre. Anochecía. La abuela terminaba de cenar y pronto se internaría en su habitación.
– Abuela, ¿lo pensó?
– ¿Qué cosa?
– Si quiere ir a votar o no.
Lady y yo a esas alturas, recurrimos a todo tipo de argumentos del porqué era válido y necesario salir de casa en dirección a las urnas. Le conté de mi abuelo que votó con más de noventa años, hablamos de ciudadanía, fiesta republicana, ser partícipe de algo colectivo, superar los discursos del yo no puedo, remover la vergüenza impuesta; mayor escollo y el más difícil de manejar: el ojo de aquellos que observan con repudio los lentos movimientos de la vejez.
– Depende de lo que pase esta noche, mañana vemos.

Las noticias comunicaban el tenso ambiente entre Keiko y Ollanta, más si el fuerte del voto naranjo siempre ha sido en el norte. Para las tres mujeres de la casa -nieta, tía y abuela- el recuerdo de Sendero Luminoso era latente. “Hoy van a cortar la luz y explosiones”, decía Lady. Así fue. Quería salir a mirar la noche a la azotea.
– Mejor otro día, gane quien gane igual la cortarán toda la semana.-Lady reía con la risa de las desgracias.

Noche antes de las elecciones. Corte de luz.

Noche antes de las elecciones. Corte de luz.

Me despertó un zamarreo y no sé si escuché la voz de Lady antes o después de despertar.
– Chelo, Chelo, lavántate, pues. No sabes: ¡mi abuela quiere ir a votar!
Lady brillaba desde el interior de sus iris. Su felicidad le daba una soltura al caminar y a la vez imprimía velocidad a los giros debido a la excitación del pedido.
Al bajar, la cocina era un desierto. La abuela, sentada frente a la puerta de entrada, esperaba. Su pelo era trenzado y caía brillante por su espalda, combinado a la perfección con el blanco crema de su chalina. Vestía de domingo, vestía de fiesta.
– Lady fue a buscar un mototaxi… el presidente ya votó.
La niebla aún no abandonaba la mañana, ni el sol asumía su lugar de mediodía. Todos dejábamos ver una felicidad sin palabras. Muchos años habían pasado desde la última vez que sufragó. La tía se quedó en casa, ella también iría a votar, pero a la vuelta.

Subimos al mototaxi, yo en la parte trasera. La cara de la abuela era otra, observaba al barrio con minuciosidad, disfrutando el frescor de la mañana. Entre lodo, tierra y asfalto, llegamos al colegio. La abuela caminó del brazo de Lady; alguien se acercó a ofrecer una silla de ruedas, pero la abuela se negó. Caminaron juntas. A cada paso la abuela se hacía más grande, convocaba miradas desde diverso ángulos.

Buscando la sala para votar

Buscando la sala para votar

Entraron a la sala, desaparecieron. Todo perdió sonido, porque desde mi lugar podía ver los minúsculos pasos de suelas arrastradas y dignas, que seguían siempre la dirección de la cadera y del hombro.

El acto de dignidad

El acto de dignidad

Salieron del aula y la abuela sonreía con su dedo pintado, con el atractivo de un niño luego de bajar por primera vez de una montaña rusa. La tensión del silencio guardado durante el viaje de ida se despejó como el cielo costero tras la bruma matinal.

– Hoy almorzamos arroz con pollo y ensalada. Hay que hacer el postre. ¿Se van a quedar a almorzar, verdad? Ésta calle sigue igual que siempre -decía la abuela.
– ¿Y por quién votó, abuela?
– El voto es secreto… ojalá gane, pero no creo…

Alegría de la salida

Alegría de la salida

Cinco de junio. Lambayeque, Perú, 2011.

(Buen viaje, abuela de Lady. Nos volveremos a ver)

I Taller de Escritura Creativa

 

Afiche taller

I Taller de escritura creativa para alumnos de enseñanza media de la comuna de Salamanca (IV región, Chile)

Marcelo Soto Opazo*

“La escritura es una herramienta que propicia el acceso a la cultura en general y al pensamiento crítico en particular. Su práctica resulta fundamental para la adquisición y transformación de conocimientos”

I. Objetivos:

El objetivo general de este taller es incrementar el dominio sobre la escritura, específicamente la creativa, enfocado en dar a conocer estrategias y recursos prácticos que acerquen a los jóvenes al “proceso de escritura” como lugar lúdico vinculado a sus experiencias de vida en sus contextos.

II. Objetivos específicos:

– Acercar a los jóvenes al proceso de escritura, sus procedimientos y recursos implicados.
– Promover el dominio de los distintos géneros literarios (narrativo, dramático, lírico) y los juegos que cada uno propone.
– Ejercitar la escritura, con el fin de liberar a los jóvenes de sus temores al momento de ser creativos con las palabras.
– Crear un grupo de jóvenes escritores con los cuales seguir en contacto con el fin de seguir realizando en Salamanca el “Taller de escritura creativa”.

III. Modalidad del Taller:

El taller se realizará en un total de 6 horas cronológicas divididas en dos jornadas de 3 horas cada una. Para ello, se mezclarán instancias teóricas y prácticas, centrándose fundamentalmente en la práctica de escritura, que se realizará durante las jornadas a través de la resolución de consignas. Los textos producidos son leídos y comentados por todos, ya que la instancia del taller nos permite dialogar desde las distintas perspectiva, valorando la particularidad de cada participante.

Lugar: Biblioteca Municipal de Salamanca

Días: 24 y 25 de julio

Horario: 14:30 – 17:30 hrs.

Inscripción al Taller: 10.000 pesos.

Alumnos por taller: 20 máximo. ¡CUPOS LIMITADOS!

SI SE INSCRIBEN ANTES DEL 12 DE JULIO, LA INSCRIPCIÓN ES DE 8000 PESOS.

CONSULTAS Y CONTACTOS:
Katherin Salas Flores

celular: 91398733

mail: katherinsalasflores@gmail.com

Marcelo Soto Opazo

marcelosotoopazo@gmail.com

* Investigador Teatral; estudiante de Maestría en Dramaturgia en Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Argentina. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica, mención Literatura, Universidad de Chile. Diplomado en Memoria, Sexualidad y Género (CEGECAL), Universidad de Chile. Ha participado como expositor en diversos congresos en Perú, Bolivia, Argentina y Chile. Durante el año 2012 ejerció como Profesor de Lenguaje y Comunicación, Filosofía y Taller de Teatro en el “Colegio Cambridge School” de Salamanca. Actualmente reside en Buenos Aires, Argentina.

Afiche

Conversaciones visuales, ¿viste?

Conversaciones visuales, ¿viste?

Marcelo Soto Opazo

marcelosotoopazo@gmail.com

“¿Viste que a Evita la mataron? Les convenía que estuviese muerta, viste. Cómo no la iban a matar si los yanquis tenían la más avanzada tecnología, viste. Por que vos sabés que todos son lo mismo, viste. Perón era uno más de los enviados a Latinoamérica para controlar a la población, viste. Viste que Perón, Fidel, Allende; todos son enviados del Vaticano, viste. ¡Enviados del vaticano! ¡Cómo no! Si están en todos lados, viste. Viste que así controlan todo el mundo: unos enfrentados a otros, pero bueno, son lo mismo, viste. ¿Viste lo que es el poder del Vaticano? ¿Viste? Menen no, no; Menen era un turro, un aparecido a quien nadie daba bola, viste. ¡¿Viste lo que eran esas patillas?! Bueno, y por eso la crisis del 2000; una venganza, viste. Pero, bueno; qué le vamos a hacer…”

Recordando las primeras conversaciones en Buenos Aires, allá por el mes marzo, cuando aún no me incorporaba a las dinámicas discursivas del contexto en el que decidí involucrarme, aparecen las conversaciones con Naki, compañero de vivienda de mi amigo Moisés, quien intentado ser ameno realizaba una imitación de los chilenos muy alejada de lo que para mí podría ser una imitación del chileno. Si bien se esforzaba por colocar la tonalidad cantaíta, cometía un error garrafal: no podía sacar el “viste” de sus frases. Falta aún más notoria cuando la mezclaba con cachay. Luego, cuando me cambié al lugar donde actualmente resido, Paulo, con quien comparto departamento –único porteño de la casa–, en cada conversación recurre al “viste” para iniciar o cerrar una frase.

Un día, decidí contestar a un “¿viste?” con “no, no he visto”. En ese instante una ballena jorobada pasó entre nosotros y cortó el hilo jakobsoniano de la información. Luego de reponerse a tal brisa marina, tras un mutis en el rostro reclama: “¿cómo no?” y siguió contando como si nada hubiese pasado. En ese instante, me percaté de que la conversación no existía; era sólo un discurso en exposición. Una desolada sensación de que nunca deseó saber sobre mi punto de vista, mi mirada. Para él, o mejor dicho, con la utilización del “viste” daba por hecho que yo había presenciado lo mismo que él, que había estado en escena en esa anécdota desde un lugar velado, entre muchos. A fin de cuentas, todo lo que podría partir o terminar en un “viste” era un relato que yo tenía que conocer, porque si no era un pelotudo, un perejil, un salamín. Ahora contesto con “no, igual yo creo que…”, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

Sin embargo, si nos centramos en la potencia del “viste”, ésta transforma a los receptores en más que meros receptores; transforma al receptor en un testigo. La categoría de testigo apela directamente a un sujeto que aprecia lo que ocurre, encadenado en una obligación imposible de negar: el deber al testimonio. Deber acorde a la distancia que subyace a la posición ocupada, extraño a aquello que testimonia. A la frase anterior inmediatamente hay que sumarle un par de preguntas: ¿sólo es posible testimoniar algo que sucede mientras lo vemos/escuchamos suceder? Y en el instante de verlo/escuchar ¿no nos hará partícipes, cómplices del suceder mismo? Si tomamos al testigo, o sea, al receptor, desde estas preguntas, el testigo no es sólo quien escucha/observa, sino que también es aquel que es mirado, está siendo observado.

En este sentido, viste opera en el habla trasladando el fenómeno del habla hacia el fenómeno de la visión, de las imágenes, de las miradas. Franco Rella, a partir de la desnudez humana en la obra de Marcel Proust, recuerda el instante cuando el amado nieto ve a la abuela moribunda y la voz del relato cambia ante el encuentro con esa imagen extraña. Muchos de los que escuchen/lean este texto, verán aparecer ahora ante ustedes la imagen –el rostro– de un ser amado a punto de morir o ya muerto. Ese instante, Proust lo percibe aflorando la emergencia del cambio desde un “amado nieto” hacia “una mirada”:

“Vi sobre el canapé, bajo la luz roja, pesada y vulgar, perdida en quien sabe qué fantasías, los ojos un poco locos vagando más allá de las páginas de un libro, a una vieja mujer postrada que no conocía”  

Tal vez el testigo es una mirada doble: una mirada que mira el suceder y una mirada que se mira mirar. Por tanto, al oír viste en una conversación, conlleva la necesidad de aquel interpelado por hacerse partícipe en el discurso del que está siendo testigo, a tal punto que de no cumplir este principio los puntos de referencia se arenicen, diluyendo las ondas sonoras hacia un estado no comunicativo en que los gestos resistirán por no evidenciar la distancia acaecida.

Con el tiempo, yo he sabido hacerme partícipe de los viste del habla porteño, asumiendo la condición de testigo en aquello que están contando, no desde un “sí, estoy de acuerdo con lo que dices”, sino como un cómplice de aquellas historias, como cómplice y responsable de un suceso.

De algún modo quienes hacen uso del viste buscan dejar de ser los únicos testigos; llevan oscuramente el sentido de una culpa, la de buscar una mirada para huir de la angustia; de los fantasmas, vientos, calles y sombras en las que los animales urbanos sobreviven, levantando de vez en cuando, el polvo infinito de las casas viejas.

Bibliografía

Rella, Franco. Desde el exilio, la creación artística como testimonioEdiciones La cebra, Buenos Aires, 2010.