4 Libros de Rita Segato en PDF

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Rita Laura Segato es Ph. D. en Antropología Social de la Queen’s University of Belfast. Es profesora del Departamento de Antropología de la Universidad de Brasilia e investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones (CNPQ)

Sus áreas de interés son la comparación en las variaciones de las representaciones de lo mestizo en las diferentes formaciones nacionales de alteridad, con especial interés en el mestizaje como genocidio y blanqueamiento para producir el sujeto incluido de las élites nacionales; mestizajes que producen el no-blanco genérico de los países del continente. El criollo de arriba y el criollo de abajo.

 

Las estructuras elementales de la violencia

Ensayo sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos.

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Los nueve ensayos aquí reunidos analizan aspectos diferentes de la estructura patriarcal que conocemos como “relaciones de género” y apuntan a un modelo de comprensión de la violencia. De toda violencia. Aun admitiendo que se trata e un proyecto osado, no desiste de someterlos al juicio del lector, pues las tesis que le dan unidad, y que acabo recogiendo sintéticamente en el capítulo final , son el resultado de cerca de dos décadas de elaboración y exposición, sobre todo frente a la siempre atenta e inteligente audiencia estudiantil en mis clases de la Universidad de Brasilia.

 

Descarga aquí: Rita-Segato-Las-estructuras-elementales-de-la-violencia

La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez

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Si el acto violento es entendido como mensaje y los crímenes se perciben orquestados en claro estilo responsorial, nos encontramos con una escena donde los actos de violencia se comportan como una lengua capaz de funcionar eficazmente para los entendidos, los avisados, los que hablan, aun cuando no participen directamente en la acción enunciativa. Es por eso que, cuando un sistema de comunicación con un alfabeto violento se instala, es muy difícil desinstalarlo, eliminarlo. La violencia constituida y cristalizada en forma de sistema de comunicación se transforma en un lenguaje estable y pasa a comportarse con el casi-automatismo de cualquier idioma.

Rita segato nos presenta en este texto una hipótesis respecto de este preciso problema: la violencia expresiva. A diferencia de la “violencia instrumental”, necesaria en la búsqueda de un cierto fin, la violencia expresiva engloba y concierne a unas relaciones determinadas y comprensibles entre los cuerpos, entre las personas, entre las fuerzas sociales de un territorio. Es una violencia que produce reglas implícitas, a través de las cuales circulan consignas de poder no legales, no evidentes, pero sí efectivas.

Descarga aquí: Segato,Rita – La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juarez

 

La guerra contra las mujeres

Sinopsis:

En el presente volumen, permanecen las formulaciones iniciales de la autora sobre género y violencia: 1) la expresión “violencia sexual” confunde, pues aunque la agresión se ejecute por medios sexuales, la finalidad de la misma no es del orden de lo sexual sino del orden del poder; 2) no se trata de agresiones originadas en la pulsión libidinal traducida en deseo de satisfacción sexual, sino que la libido se orienta aqué al poder y a un mandato de pares o cofrades masculinos que exige una prueba de pertenencia al grupo; 3) lo que refrenda la pertenencia al grupo es un tributo que, mediante exacción, fluye de la posición femenina a la masculina, construyéndola como resultado de ese proceso; 4) la estructura funcional jerárquicamente dispuesta que el mandato de masculinidad origina es análoga al orden mafioso; 5) mediante este tipo de violencia el poder se expresa, se exhibe y se consolida de forma truculenta ante la mirada pública, por lo tanto representando un tipo de violencia expresiva y no instrumental.

Descarga aquí: Segato, Rita – La guerra contra las mujeres

 

Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres

Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres

En Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres, Rita Segato afirma que las nuevas formas de la guerra, caracterizadas por la informalidad, se despliegan hoy en un espacio intersticial que podemos caracterizar como para-estatal porque se encuentra controlado por corporaciones armadas con participación de efectivos estatales y para estatales.

En esa esfera de para-estatalidad en franca expansión, la violencia contra las mujeres ha dejado de ser un efecto colateral de la guerra y se ha transformado en un objetivo estratégico de este nuevo escenario bélico. Se examinan aquí las transformaciones históricas que circundan la informalización de la guerra y la centralidad que asume en ellas una “pedagogía de la crueldad” contra aquéllos que no juegan el papel de antagonistas armados – mujeres y niños – en los enfrentamientos.

Descarga aquí:  Segato, rita. Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres

  • [Todos los textos compartidos en esta publicación han sido recopilados de diversas páginas web que permiten descargar y copiar sus textos. El motivo de compartir estos textos es para colaborar con la difusión y acceso a contenidos relacionados con las reflexiones y el trabajo teórico de Rita Segato]

Reflexión lírica-práctica sobre el actor. César Brie.

 

Ce

Reflexión lírica-práctica sobre el actor.*

César Brie.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

A Iben Nagell Rassmussen, mi maestra.

1. Introducción
Para aprender
sube al escenario
Y muestra tu inexperiencia.

Destino de actor:
Servir de bocadillo a los críticos
mientras hambreas.

Extraña alquimia mentir honestamente
mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía.

Todo sucede mediante el cuerpo y la presencia.
Imposible corregir las palabras mal dichas, el gesto ambiguo.
Hoy, Aquí. Mañana, es otro día, otra gente.
Otros ojos capturando tus gestos y tus palabras.

Estar presente, crear el instante,
la conmoción.
El derrumbe de los espejos.
Pura verdad de la ficción.

Por eso lo haces,
porque es la eternidad
y tú sabes que la eternidad no dura.

2. Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el equilibrio.
Dividir el cuerpo en segmentos.
Robar posturas de la danza y de las artes marciales.
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza.
Lanzar, recibir, ser acróbatas:
Sólo son ejercicios y deben resultar perfectos.
Ejercidos con precisión y soltura,
es decir,
se tiene que distinguir
inicio y final.
(como en todas las cosas).

Entre un ejercicio y otro
hay un tiempo, hay un espacio.
(inicialmente no cuenta).
Lo llamamos puente, pasaje.
En una obra teatral resolver los nexos entre las situaciones
es fundamental.
Como unir las paredes de una casa,
que no haya fisuras entre los techos y los muros,
entre los muros y el suelo,
entre los marcos y las puertas.
Que el aire no se filtre y nada se derrumbe.
Para habitar el cuerpo en movimiento como se habita una casa.

Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria.
Se repiten hasta que se incorporan. No son otra cosa que palabras.
La primera vez los tienes que recordar, debes pensarlos mientras los ejecutas.
Después los aprendes, los incorporas.
El ejercicio baja del cerebelo al cuerpo,
y se realiza en ti mismo.
Con la mente libre para pensar en otras cosas.

Y es entonces que el puente, el pasaje se vuelve importante.
Se hace paisaje.
Y los ejercicios, alfabeto de palabras cual sonido.
Construyen frases, discursos, secuencias.
Recuerdan, componen, crean
según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.

3. La mirada
El primer principio es abrir los ojos
mirar
y ver  aquello que se mira.
Existen tres horizontes: abajo, al frente, arriba.
Tres son las miradas: aquella que ve lejos, aquella que ve cerca
y la interior: que sueña o recuerda.
Existen otras dos miradas:
La mirada del muerto (que no recomiendo a quién comienza)
y la mirada vacía, distraída, ausente,
a través de la cual nuestra fuerza se desvanece
y la presencia se esfuma transformando las acciones en gestos sin sentido.
Mutando en una horrible farsa todo lo que se hace en escena.

4. El peso
El segundo principio es el peso.
Los actores no pesan.
Cuando caminan son ligeros, danzan,
eligen el sonido de su propio paso.
Pesan porque lo quieren, cuando lo quieren.
La fuerza de gravedad en escena no es la misma que la de la tierra.

5. Caminar
El tercero no es un principio.
Pero es el lugar donde muchos principios se encuentran.
Cualquier cosa que parece simple es complicada en un tiempo:
Caminar en la escena.
Saber hacia dónde se va
de donde se viene.
Controlando el sonido y el peso,
sin caerse como uno se cae en la calle,
haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna.
Mirando y (sobre todo) viendo.
Creando variaciones de ritmo y distancia
imperceptibles
para que cada paso sea una sorpresa,
como una danza que el espectador puede ver
pero que sólo el actor siente la música.

6. Inmovilidad
El cuarto principio es el más difícil
consiste en detenerse sin perder la fuerza
como una estatua que vibra.
Quedarse inmóvil sin hacer nada,
pura presencia como la naturaleza.
Para esto es necesario modificar el equilibrio natural.
Dentro del cuerpo existen nudos que se desatan en la próxima acción,
energía potencial, tensión imperceptible.
Lo que el espectador advierte es sólo la presencia.

Inmovilidad no significa muerte, ni perdida de la fuerza.
Está inmóvil quién escucha, quién observa,
quién toma una decisión
está inmóvil
como el silencio antes de la lluvia.

Estar inmóvil no significa estar cómodo,
el equilibrio y la tensión de un resorte quieto,
de una fiera, de un púgil,
de quién oye el tiempo pasar por sus venas gota a gota.

7. Dirección y ritmo
El quinto principio es modificar el ritmo y la trayectoria.
En teatro no existe sólo la línea recta.
Te detienes. Entonces despegas hacia otra dirección.
Un poco más veloz, un poco más lento.
Para unir ese punto trazas una parábola, un zigzag,
geometría casi invisible.
Cada paso tiene su tiempo, parece idéntico a los otros, pero no lo es.
No nos movemos como relojes sino como llamas, como el río, como la marea.

La escena es la metáfora de un espacio donde la línea más breve es una curva.
La línea justa es la que capta la atención,
y la atención es atraída de las variaciones sobre la línea.

8. Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo
sin forzar los límites: a las posiciones insanas de los Simios y de la Histeria.
Abrir: un cuerpo que recibe, que escucha, que espera, que ofrece,
que observa el horizonte…
Cerrar: un cuerpo que se refleja,
que se enrosca en sí mismo, que siente frío, o vergüenza.
Que busca una moneda perdida.

Existen infinitas graduaciones,
innumerables modos de abrir y cerrar el cuerpo,
como un bandoneón en las manos de un virtuoso,
así es el actor con su columna vertebral.

9. Otros principios
Existen otros principios también, como modificar la propia estatura
aumentándola o reduciéndola.

O el contra-impulso: subir para después bajar, y viceversa,
dirigirse a la izquierda antes de desviarse a la derecha.
Los buenos coreógrafos lo usan para tender el espacio,
así como la cuerda de un arco se estira para lanzar su flecha.

O el principio de retener la fuerza
como el púgil antes de soltar un golpe,
o en el instante que precede al salto,
una patada.
Cuando la fuerza dentro de nosotros está por estallar
en un acción y una forma.

10. Nominar
Existen principios
a los cuales cada buen actor les da un nombre
según su sensibilidad y su cultura.
Los puede nombrar porque los ha descubierto en su propia carne.

Trabaja, esculpe con paciencia
solo así puede llegar a nombrarlos conscientemente.

Un nombre es el espejo que nos muestra
aquello que significa dentro de nosotros, eso es lo que nominamos.
Como el hijo cuyo nombre es único.

11. La voz del actor
La voz es la mitad del actor.
Lo menos tangible del cuerpo,
y aún más potente.

Con la voz hablamos, cantamos,
susurramos, llamamos, anunciamos.

Por un lado trabajamos para ampliarla
a través de los bajos y los altos.
Aumentamos el registro y la potencia.
Por otro lado le infundimos color y forma.

Parte del secreto es cantar cuando se grita,
para no gritar, para construir la metáfora del grito,
su melodía.
La otra parte está en el oído,
en el escuchar y percibir el mundo de los sonidos
para después reproducirlo. Y olvidarlo.
Porque, en definitiva, va a resonar
como una música nueva y nuestra.

La voz es puro sonido, pura forma
musical y sonora
antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o respuesta.
Podemos pronunciar un texto siguiendo la lógica,
o partiendo del sonido y la melodía que evoca.
O ambas cosas juntas, como si nos encontráramos al mismo tiempo
en dos ríos que confluyen.

Podemos usar un texto para decir otra cosa de lo que dice
pronunciando sus palabras mientras pensamos en otras.
El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.

De esta forma tendemos el arco: el actor es el arquero,
la cuerda vibra en su tono, el texto queda firme en la madera
y la flecha da en el blanco: la atención,
la conmoción de quién escucha.

Cada actor posee por naturaleza y cultura un timbre propio de voz
ese timbre es el punto de partida:
alejarse de casa cada día para retornar
descubriéndola cambiada.
La voz es una flor que se cultiva.

Nuestra voz puede ser clara o ronca,
nasal o también áspera y gutural.
No tiene importancia.
Lo que importa es que al usarla parezca natural,
que nos conmueva al escucharla.

El más grande artificio
o la voz más orgánica y pura
puede entreabrir la puerta de la Catedral,
puede abrir el corazón de quien escucha.

12. Componer y fluir
Nombro, en fin, dos secretos: el componer y el fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
a construir con nuestro cuerpo acciones, partituras,
formas que habitan a través de los personajes,
situaciones, figuras.
Formas en movimiento, complejas, vivas.
Las componemos con el cuerpo
como un músico compone la propia melodía con los instrumentos.
La composición existe al principio y al final de la improvisación.
No hay actor que improvisando no componga,
es el secreto del actor, el verdadero,
saber componer sus propios personajes y sus propias figuras.

Fluir es el otro secreto.
En el trabajo cotidiano, fluir significa
recorrer los ejercicios variando el ritmo, la secuencia,
improvisando el orden, la amplitud, la fuerza.

Fluir entre ejercicios y principios.
Arriesgando, creando paisajes,
corrigiendo errores, abriendo puertas,
cabalgando el tigre de la rutina
para superarla.
Fluir es la temperatura de fusión del oro,
y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica.
La técnica es como la vara de salto en alto, el fluir es la carrera,
el resultado un hombre que en escena vuela.
Llamamos presencia al vuelo del actor,
al coraje de un hombre que supera su propia técnica.
Fluir es el corazón que late dentro de la disciplina.

13. Contexto y espacio
Debemos agregar que el actor no es nadie
si no conoce el contexto, si no abraza el espacio
porque sólo dentro de un contexto y un espacio
el actor existe y respira.
El contexto es la información que da nombre
a las acciones del actor sobre el escenario.
Es el contexto el que da sentido.

El espacio es el escenario.
El punto de partida.
Espacio vacío que un hombre atraviesa.
Debemos pensar el espacio como un desierto
sobre el que soplan arena y viento.
Todo aquello que suceda en él debe ser orgánico
debe resistir la arena y el viento.
Y al mismo tiempo impregnarse entre ambas.
Como una caravana, como un oasis.
El espacio está vivo
si lo atraviesas, lo hieres.
Debe conocerse profundidad y sentido de la herida.

El espacio palpita y el actor va a recluirse
dentro de su corazón.
Late con él, le hace de contrapunto,
calma el latido, lo acelera.

Sin el espacio el actor no existe,
sin el espacio, en realidad, nada existe.

La escena vacía: maravillosa ofrenda para el actor.

14. Ética
En el trabajo,
la ética del actor es la misma del campesino:
trabajar obstinadamente para ver nacer los frutos
después de años de fatiga
sabiendo que finalmente se alcanzará
un nuevo punto de partida.

Existen mundos, realidades, diversas a las nuestras.
El actor las observa, toma posición.

El tiempo que te ha sido dado vivir, aquel que viven los otros, es incierto.
El actor reacciona como puede,
con su sensibilidad y su inteligencia,
su cuerpo y su voz.
Responde a aquella incertidumbre en la escena.

Es un artista que tiene el privilegio de dar forma
al dolor que el mundo le produce
para que los otros vean los fantasmas
de las pasiones que lo habitan,
de las preguntas que lo atormentan.

Y fuera de escena
el actor es un ser humano
que interroga su propia conciencia.

15. Conclusiones
El actor, entonces, deviene en poeta
trabaja su propio cuerpo, su propia voz,
viaja a través de una fuente, un misterio, un origen
se interroga a sí mismo y a los otros con su propia obra.
Utiliza la técnica para liberarse, finge para no mentir.
Un trabajo constante, cotidiano, para liberar la chispa,
el instante fugaz en que todo se funde
en la percepción de una verdad que el actor crea.

La poesía del actor está hecha de espacio, de carne y de presencia.

Otras reflexiones
El secreto del teatro no radica en las formas
pero se alimenta de la formas.
Todo se resuelve en una forma
simplemente porque es así que se cristaliza.
Sólo por esto.

Una infinidad de escuelas, de métodos, de sistemas
que en su mayoría son desperdicios,
la escena es un misterio
que se atraviesa.
Un misterio no se puede enseñar
sólo podemos elevar el viento
porque se levanta el velo
y por un instante percibir
el otro lado de las cosas.

Cada actor es un poeta,
o interprete en el antiguo sentido de la palabra,
mediador de un misterio,
sombra de iluminación
que viene de la vida
y de la muerte que sella el paso
de nuestra existencia.

El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.

Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.

Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.

La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
Para ser humano.

La memoria:
Quién recuerda, testimonia.
Cada artista, cada actor
testimonia al mismo tiempo arte, muerte y vida.
La vida que recuerda,
la muerte que lo atraviesa,
el arte que se revela entre ambas.

No creo más en las escuelas,
no creo más en aquellos que dicen: se hace así,
en aquellos que sancionan.
No creo más en la pedagogía.

No es solamente así que se hace,
siempre existirá alguno
que lo hará de otra manera.
Tú mismo no puedes repetir, lo que haces, dos veces del mismo modo.
Toda invención, en teatro,
es hielo que se derrite
al calor de las miradas.
Ya no existe más, no dura.

Responsable es aquel que responde
al arte, a la muerte, a la vida.
Artista responsable con uno mismo es quién con su propia arte
indaga la vida atravesado por la muerte.

Sin olvidar jamás la sonrisa.
La sonrisa del público, al menos,
del testigo
de nuestro testimonio.

Nuestro trabajo es cosa seria,
pero no es triste.
Quién se ocupa del ser es serio
y para ser es necesario existir
estando en la vida sin vacilar.

Perseverar, subsistir, asistir
como un creador, o como un rey.
Y un rey es el hombre que ríe
seriamente de aquello que le sucede.

 

* “Reflexiones lírico-prácticas sobre el actor” fue publicado en “El tonto del pueblo: Revista de Artes Escénicas. La Paz”. Más info: http://www.plural.bo/editorial/index.php?option=com_content&view=article&id=285&Itemid=345

“El tonto del pueblo” fue la revista del grupo Teatro de los Andes en la que publicaban sus propuestas teatrales.  La revista tuvo cuatro números, de los cuáles no he podido encontrar ninguno en digital. Sin embargo, la revista logra estar presente más allá de su existencia concreta, ya que sus textos se han trasladados a distintos formatos de publicación, como por ejemplo este que comparto. Un texto que ilumina la investigación escénica y nos permite mirar con diversas perspectivas un mismo fenómeno.

Links de interés:

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 laiseca-gato
 
El 22 de diciembre falleció Alberto Laiseca*, escritor argentino que incursionó en diversos géneros literarios, además de actuar en películas y realizar el programa “Cuentos de Terror” en I-Sat.
Lo genial de “Cuentos de Terror” es la posibilidad de actualizar narraciones y proponer nuevos lugares para la literatura. Es genial que escritores como Laiseca puedan no sólo ser encontrados en formato libro, sino también a través de sus posibilidades de narrativa oral.
Sin más preámbulos, aquí dejo los “Cuentos de Terror” que pude encontrar en la web. Si alguien sabe de algún otro, se agradece que el comentario.
“Una muerte en la familia”
de Miriam Allen Deford

 
“El extraño caso del Sr. Valdemar” 
de EDGAR ALLAN POE.


 
“Sredni Vashtar” 
de Héctor Hugh Munro (Saki)
 
 
 
“La pata de mono”
de William Wymark Jacobs 
 
 
 “De Mortuis”
de John Collier

 
 “La esperanza” 
del Conde Villers de l’isle Adams

 
 
“La cabeza de mi padre” 
de Alberto Laiseca


 
 
“EL Hambre” 
de Manuel Mujica Lainez
 
 
 
“El Cazador” 
de John Collier


 
“Casa Tomada” 
de Julio Cortázar


 
 
“La casa cerrada” 
de Manuel Mujica Láinez


  
“El extraño”
(The outsider) 
de H.P. LOVECRAFT
 
  
“El Corazón Delator”
de Edgar Allan Poe

 
“Berenice”
de Edgar Allan Poe
 
 
“La caída de la casa Usher”
de Edgar Allan Poe
 
 
“La gallina degollada”
de Horacio Quiroga
 
 
 “El caballito de madera”
de D. H. Lawrence
 
  
 “El precio de la cabeza”
de John Russell
 
  
El Brujo postergado
de Infante don Juan Manuel
 
 
El alacrán de Fray Jorge
de Ricardo Palma
 
 
La balsa
de Stephen King
 
 
  

*Alberto Jesús Laiseca (Rosario, 11 de febrero de 1941Buenos Aires, 22 de diciembre de 2016)1 fue un escritorargentino. Entre los más de diecinueve volúmenes que editó en los géneros de novela, cuento, poesía y ensayo se destaca la novela Los Sorias.

Pasó su infancia en Camilo Aldao, un pueblo ubicado en el límite entre las provincias de Córdoba y Santa Fe. Protagonizó el antológico programa de televisión Cuentos de terror en el canal de cable I-Sat y presentó películas en el ciclo Cine de terror del canal de cable Retro.

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Más info:

http://albertolaiseca.blogspot.cl

https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Laiseca