Los escritos de un indigente boliviano muerto de cirrosis. Memoria y ciudad en Víctor Hugo Viscarra

Morenada pa mi entierro sigan tocando
Hasta que los músicos caigan borrachos
Si alguien va llorar por esto, llore alegre
Las lágrimas bailando se mezclan con el sudor.

Morenada al corazón, Atajo.

“Borracho estaba, pero me acuerdo”

Viscarra, Victor Hugo - Borracho estaba, pero me acuerdo

Borracho estaba, pero me acuerdo. Editorial Correveidile, La Paz, 3º reimpresión 2006.

            La primera vez que escuché hablar sobre Víctor Hugo Viscarra fue en la ciudad de La Paz, en septiembre del 2008. Lo escuché de la voz de Poly, en ese entonces estudiante de Literatura en la Universidad Mayor de San Andrés, quien nos contaba sobre su trabajo en una radio local en donde transmitían cuentos de Viscarra como si fueran radioteatros. Ese fue el primer acercamiento. Luego Oscar, otro estudiante, me habló más de él, de la leyenda que se había formado con su figura, sobre lo novedoso de su escritura, que hablaba de cosas que nadie había hablado, que tenía un buen ritmo, que su muerte, que su vida, etc., etc., etc. El asunto es que terminé por comprar algunos libros y recibí otros de regalo. Resultado: me devolvía a Chile con las obras completas[1] de un autor desconocido en todo lugar externo a la ciudad de la Paz. Un tesoro del cual tuve tiempo de empezar a leer en las 40 horas de viaje que hay entre La Paz y Santiago de Chile. En aquel momento lo disfrutaba como lectura y conocer esa otra ciudad de La Paz y que no iba a conocer jamás. Ahora, y antes de abandonar mis memorias, recuerdo que estábamos tomando Singani[2] con Oscar, y entre copas y copas nos pusimos a hablar, afanosamente borrachos, sobre “el discurso latinoamericano”. No recuerdo muy bien en que estado terminó la discusión, pero si recuerdo que coincidíamos que teníamos que escucharnos entre nosotros, leernos, ya que esa era la única manera de, como anota Oscar en la dedicatoria del Coba, “enriquecer nuestro discurso latinoamericano”. Vaya este escrito en honor a todos los k’aj realizados en La Paz y en Arica con mis amigos Bolivianos.

Hagamos de cuenta que este es el prólogo[3].

      Viscarra, Víctor Hugo - Alcoholatum      Todos los libros de Víctor Hugo (no el francés sino el boliviano) tienen prólogos, menos su biografía. Situar al autor en su paso por el mundo, sólo se logra a través de lo dicho en su libro de memorias Borracho estaba, pero me acuerdo[4] o por medio de los datos escuchados sobre su vida. De esa forma, si nos vamos a los datos fechados, Víctor Hugo Viscarra nace en la ciudad de La Paz el dos de enero de 1958, a los 13 años abandona su hogar para irse a vivir a la calle, hábitat hasta el día de su muerte, alojándose en iglesias, refugios del ejército de salvación, pensiones para vagabundos y por sobre todo en las cantinas, borracho tomando sus chelas[5], lugar principal de sus historias y de su propia vida. Viscarra, como buena estrella de rock fiel a su estilo, muere a los 48 años. De vida acelerada y vertiginosa, el parte médico es lapidario: cirrosis fulminante. Al ver la edad de su muerte, las palabras presentes en las primeras páginas de sus memorias toman carácter mágico, donde dice que el nació viejo y que iba a ser niño en la vejez. Sin embargo, anotó en el 2002 que si llegaba a los 50 se suicidaba[6]. El trago lo ayudó y se lo llevó antes.

            Si es por hablar de familia, su verdadera familia es la ciudad de La Paz y sus calles, ya que el recuerdo que posee de sus familiares -madre, padrastro, padre y madrastra-, no son los mejores. De ese modo, la madre es recordada por sus castigos[7] y que tras abandonar la casa materna, se va a vivir con su padre y su madrastra, después de caer por primera vez a los doce años a la cárcel, gracias a su padrastro, José Camacho, quien lo acusó de haberle robado dinero.

            Sin embargo, antes de continuar con sus relatos, es bueno señalar el contexto de producción de los textos como también el contexto en el cual se sitúa Víctor Hugo, como sujeto que se revisita por medio de la escritura a partir de sus recuerdos. En este sentido, el contexto de producción de los libros es el que va desde la década de los 90’ hasta su muerte. Por tanto, el sujeto enunciativo sitúa sus relatos a partir del recuerdo de su propia vida “callejera”. Al ser sus relatos creados a partir de la memoria, el contexto a recordar va a ser en sí toda su vida, pero principalmente aquella que empieza a registrar las vivencias de la calle, la noche y el logro de su “libertad”, comenzando ésta a los doce años en 1970[8] y registrando su vida hasta 1985, fecha en queda trunca sus memorias, como señala en el epílogo de Borracho estaba.

            El contexto político no se presenta directamente en la obra, como sí ocurre en la narrativa boliviana de los 80’ y 90’[9], prefiriendo antes las historias acaecidas en las calles y los personajes con quienes compartió “como perrito abandonado” su condición de indigente. Aún así es bueno tener en cuenta el contexto, pues no se puede desmarcar de él en cuanto su memoria es la historia de la ciudad y por tanto un “álbum de fotos”, un coleccionista de postales urbanas.

            Una de esas imágenes recordadas es del 4 de noviembre de 1964, con sólo seis años:

            “De la fábrica Soligno bajaban camiones y camionetas llenas de trabajadores fabriles armados de fusiles y ametralladoras. Desde mi casa escuchábamos el tiroteo y el rugido de los aviones. Después vimos cómo los mismos vehículos retornaban cargando muertos y heridos, dejando huellas de sangre en las calles. En el corredor del segundo piso, el dueño de casa y sus amigos festejaban el triunfo del golpe de Estado bebiendo cerveza y tocando música” (p. 6-7)

            Esta imagen corresponde a un día antes de la toma del podeViscarra, Víctor Hugo - Avisos necrológicosr por medio de un golpe de estado hecho por los militares, encabezado por el vicepresidente de ese entonces, General René Barrientos. Dos años más tarde, por esas cosas tan latinoamericanas, Barrientos es elegido presidente por elección, con él se inicia el periodo de los gobiernos militares en Bolivia que será continuado, tras la muerte de Barrientos, en un extraño accidente en helicóptero en 1969, por varios gobiernos militares, hasta que en agosto de 1971 es derrocado el general Juan José Torres por un golpe de estado encabezado por el coronel Hugo Banzer. Resultado, se suprime el movimiento obrero y se suspenden los derechos civiles de la población. Viscarra, militante de las Juventudes Comunista desde 1968 y, tras el golpe, distribuía el material que sacaba la COB (cooperativa obrera boliviana) en la clandestinidad. Luego, con el golpe de estado del 17 de Julio de 1980 a manos de paramilitares agrupados por el nazi Klaus Barbie y el terrorista italiano Stefano Delle Chiaie, derrocan a Banzer y toma el poder el general Luis García Meza. Con él recrudece la represión, siendo tomado preso Viscarra el 21 de Julio de 1980. Viscarra es torturado y dejado en libertad, historia que cuenta en su relato Estómagos eran los de antes[10].

            Pero los relatos, modo de narrar elegido en toda su obra[11], en su mayoría no copan esta experiencia traumática[12], sino como ya se ha señalado, se presentan más bien las vivencias del mundo marginal dentro de la ciudad. Viscarra como un antropólogo por vivir en los “antros”, manifestación presente desde su primer libro Coba[13], diccionario del lenguaje secreto del hampa boliviano, resultado de las necesidades prácticas de un grupo social cerrado que vive en permanente peligro y en conflicto con el resto de la sociedad, desarrollando su propio lenguaje, reflejando un modo peculiar de vivir como es la vida de los delincuentes. Lenguaje presente en su obra, dado que él vive y se mueve en medio de este ambiente, marcando de esa manera la creación de relatos herméticos que para comprender se debe saber, o por lo menos tener el diccionario, al momento de la lectura.

Memorias que, sin ser mías, son de los demás. Viscarra, memoria y ciudad.

 

            Si bien la escritura de Viscarra no se suscita en el plano de una globalidad, como si ocurre en la gran mayoría de las obras publicadas en las últimas décadas en Latinoamérica[14], de igual forma se puede determinar en él una errancia presente tanto en su vida y en su escritura, o bien, de un deambular por la ciudad reconociéndolo como lugar propio y a la vez ajeno. En este sentido, la articulación del concepto errancia con el de escritura permite seguir en sus textos, diversos recorridos y traslados que, aunque se pueden Viscarra, Victor Hugo - Relatos de Víctor Hugoverificar en un mapa, parece más pertinente pensarlos como desplazamientos simbólicos que recuperan a su vez tradiciones tan prestigiosas como el del flaneur, pero enmarcada en un ambiente grotesco, residual, donde las penetraciones en el espacio no están regidas por los mismo ejes de la ciudad “sociable”, sino convirtiéndose en el flaneur del basural, del centro de operaciones de los “artilleros”[15], las cocinerías de las cholas, los hogares de indigentes, los moteles callejeros, etc., etc. En fin, la escritura de una ciudad basada en el caminar. Sin embargo, el “caminar” que desarrolla no es el caminar, sino que es el caminar por sus recuerdos, por su memoria, por su deseo de recuerdo de la ciudad. Este ejercicio se logra por medio de la interiorización de lo público –la ciudad- en lo privado –la memoria- para después exteriorizarlo a través de sus escritos. De ese modo, como un Borges pensando en su memoria como biblioteca[16], lo que contiene la memoria no es la ciudad misma, sino que es la interiorización de ella. Este espacio acumula todo lo que se ha vivido, abarcando no sólo un espacio temporal definido, pudiendo Viscarra ir a “buscar” un momento del año 1975 y plasmarlo en el 2000, teniendo de esa manera una ciudad propia que va llenando de arquitecturas, nombres de calles y locales, elaboradas y seleccionadas por él mismo. Aquel territorio atemporal que es la memoria, guarda gran parte de las experiencias, siendo esta “base de datos” tan rica y variada que permite a Viscarra romper las barreras del tiempo lineal para recorrer como buen flaneur la “ciudad” de su memoria, tomando lo que le parezca atractivo para luego convertirlo en palabra escrita, en libro, creando un nuevo elemento, una nueva ciudad.

De este modo, sus memorias se convierten en las memorias de la ciudad. Refunda lugares y les otorga un carácter (¿popular?[17]), dominado por los lugares de convivencia y de borracheras múltiples. Su voz cede y se transforma en espectador y relator de las vidas de la calle, incluyendo en ellas, a modo de complicidad, a los perros vagos repartidos por la ciudad[18].

            Al tener en cuenta la relación entre memoria, escritura, ciudad y marginalidad, podemos ver que en la productivización de una lectura de Viscarra, se pueden determinar ejes configuradores en su escritura, como zona mixturada de su experiencia de vida y su experiencia de ciudad, como lo desarrollado por Gilda Luongo en relación a las crónicas de Pedro Lemebel[19].

La ciudad de los marginados o “que bonita es mi ciudad”.

            Si tomamos el libro Borracho estaba, pero me acuerdo, sólo con él es suficiente para apreciar la construcción y determinación de un área urbana marginal dentro de la ciudad de La Paz. Podemos entonces armar una especie de mapa del deambular de un vagabundo en la ciudad, descifrando en este ejercicio lugares comunes correspondientes a la vida diaria de los sujetos. Lugares que se transforman en estaciones –o estados- dentro del transcurso de sus existencias, creando de esa manera una ruta diseñada en sus propias casas que es en sí la ciudad de La Paz, Bolivia. Para un lector extranjero, ajeno al mundo presentado, el texto se transforma en un tipo de guía turística del lumpen errante, casi invisible de la ciudad. Una marginalidad inserta en los ejes urbanos, produciendo su delimitación. El texto como una cartografía que repasa las cartografías culturales, como lo hace Bolaño de modo ficcional por medio del relato de Auxilio Lacouture en Amuleto[20]. Entonces, los lugares conocidos toman una “otra” dimensión. Así, calles como Av. Buenos Aires, el parque Rioshino, la plaza Antofagasta –cerca del terminal de buses-, la existencia de un “cinturón negro” en Villa Fátima, la calle Rodríguez, Villa Adela, entre otros sectores, se convierten en zonas en las cuales desarrollan sus vidas los más diversos y desconocidos personajes de la capital paceña.

            También ocurre con el reconocimiento y la voluntad de testimViscarra, Víctor Hugo - Chaqui Fulero1oniar los enclaves compartidos, como son las fogatas realizadas en los basurales[21], el Tambo del Mudo, los Patronatos de Menores, la gran zona de Chijini, los comedores populares y, sobre todo, las cantinas[22], las catedrales[23] y “los templos del amor”[24].

            Por otro lado, encontramos conectados a aquellos espacios una gran cantidad de “sin cuenta”[25] personajes, de los que se narran alguna historia, la mayoría “grotesca”, pero que en sí son parte de la ciudad enraizada en la memoria de Víctor Hugo. En este sentido, correspondiendo a este afán por recordar, encontramos a toda la gama de personajes presentes más que por sus nombres por sus apodos. Enumerar la cantidad de personajes presentes en Borracho estaba es una tarea que no tiene sentido anotar aquí, puesto que son tantos y tan variados. Este hecho, el que sean demasiados, nos demuestra la capacidad de crear una completa ciudad, con sus habitantes y sus construcciones. De los mencionados, no puedo dejar de no nombrar a Don Guido, personaje que tiene un relato sobre sus “sin cuenta” mil perversiones. Él, un viejo de “sesenticinco años”, que vivía en el sector de San Pedro, tras invitar a tomar a VH y a un amigo a su casa, se les acabaron los tragos y VH fue a comprar con dinero que le había pasado Don Guido. VH se va y no vuelve, unos días después se encontró con Don Guido en la plaza. El asunto es que Don Guido era un pervertido, que invitaba a jóvenes a su casa para después violárselos. Médico de profesión, cuando trabajaba de forense practicaba la necrofilia, además de ser sadomasoquista y conocido como el “Guido come caca”[26].

            No obstante, si bien a personajes como el Guido se les cuestiona su presencia dentro de la ciudad, es buen ejemplo en cuanto a cómo elabora las características de los personajes pertenecientes a lo marginal, ocupando para referirse a ellos una narración absolutamente grotesca, destacando barrocamente el carácter de marginalidad ocupado dentro de la sociedad. Esto mismo se aprecia en sus cuentos, en donde por ejemplo en Alcoholatum y otros Drinks podemos encontrar a una mujer que se siente más mujer al tener una doble penetración, la muerte de un hombre tras ver a su hija menor de edad teniendo sexo con uno de sus amigos, entre otras apreciaciones sobre prostitutas, delincuentes, vagabundos, niños violados, peleas de borrachos, cadáveres esparcidos por la ciudad, etc., etc.

Si volvemos al carácter “antropológico” del que habla Viscarra, en sus escritos se presenta el trabajo realizado en el Coba, tanto en la creación de un diccionario como en la determinación de las ocupaciones de los sujetos pertenecientes al Hampa boliviano[27]. Por tanto, en la creación de la ciudad mediatizada por su memoria, podemos apreciar el ejercicio de  plasmar y dejar testimonio de una ciudad mantenida bajo el velo de la “decencia” necesaria para la construcción de sociedades modernas, las que se han deseado instaurar, con mucha eficacia en algunos casos, a lo largo de la totalidad de nuestro continente.

            De este modo, la ciudad y los personajes de Viscarra son un bastión de resistencia a la normatividad ciudadana, los cuales, sin dejar de estar inmersos en ella, generan bloques de complicidad regidos por términos distintos a los ocupados por el resto de la sociedad. Conforma de ese modo por medio de la escritura, más que la reelaboración o el testimonio de un grupo, una apropiación. Apropiación que parte por el reconocimiento de si mismo y de sus cercanos, como pertenecientes a un gran grupo de sujetos presentes e imposibles de no notar en el recorrido por la ciudad. Instaura los relatos y sus historias como “obras literarias”, tomando este acto más relevancia cuando el sujeto enunciador proviene desde el “interior”, desde las profundidades y oscuridades de las calles paceñas, pues es un sujeto errante, vagabundo como perro callejero, quien toma la palabra y habla por sus pares, por sus amigos, por los apodos y vidas que se llevaron el frío de las madrugadas paceñas, esperando que abran la catedral de San Francisco, no para ir a rezar, sino que para pegarse una buena dormida en sus bancas, hasta que el curita diga que deben salir, que deben esconderse.

            Se aproxima la hora en que los turistas vienen a apreciar la “gran catedral” y no queremos que las fotos que saquen salgan malas porque a un grupo de borrachos se les ocurrió a esas horas del día donde la gente honesta trabaja, dormir mientras reciben los cálidos rayos de sol, en un nuevo dormir que trae el día, y en un próximo despertar que trae la noche.

 Viscarra, Víctor Hugo - Coba


Bibliografía 
Bolaño, Roberto. Amuleto. Anagrama, Barcelona, 1999.
Chandía, Marco, Cultura, lugar, memoria y sujeto populares en el barrio puerto de Valparaíso.
Luongo, Gilda. Memorias del extremo (sur). Lemebel rima con San Miguel. Ponencia presentada en el Congreso Ciudad e imaginarios en las Literaturas Latinoamericanas, organizado por la PUCV.
Manzoni, Celina. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Alcalá grupo editorial, Alcalá, 2009.
Orihuela, Juan. La ciudad periférica. Cuadernos de Literatura Nº 1, Universidad Mayor de San Andrés, 1997.
—————–. Entre Señales y presagios en Revista Chilena de Literatura Nº 49, Universidad de Chile, 1996.
Portugal, Luis. Marginalidad y escritura en la nueva narrativa boliviana. Cuadernos de Literatura Nº 10, Universidad Mayor de San Andrés, 1998.
Viscarra, Víctor Hugo. Coba, lenguaje secreto del hampa boliviano. Editorial Correveidile, La Paz, 3º edición, 2004.
—————–. Borracho estaba, pero me acuerdo. Editorial Correveidile, La Paz, 3º reimpresión 2006.
————————–. Ch’aqui fulero. Editorial Correveidile, La Paz, 2007.
————————–. Relatos de Víctor Hugo. Editorial Tercera Piel, La Paz, 2005.
————————–. Alcoholatum y otros Drinks. Editorial Correveidile, La Paz, 2001.
————————–. Avisos necrológicos. Editorial Correveidile, La Paz, 2005.

 

[1] Las “obras completas” de Víctor Hugo Viscarra son: Coba, lenguaje secreto de hampa boliviano (1981), Relatos de Víctor Hugo (1996), Alcoholatum y otros Drinks (2001), Borracho estaba, pero me acuerdo (2002), Avisos necrológicos (2005), y Ch’aqui fulero (los cuadernos perdidos del Víctor Hugo Viscarra) (2007, libro póstumo). Las ediciones ocupadas en este trabajo se especificarán la vez que el libro sea ocupado y en la bibliografía.
[2] “Singani es una bebida alcohólica, de la familia del aguardiente de uvas, que se produce en Bolivia. Se elabora a partir de la destilación de vino de uva moscatel de Alejandría o Muscat de Alejandría, aunque también se utilizan otras variedades como uva negra, corriente y mollar. Es el licor nacional de Bolivia, originario de la zona de Tarija, Potosí y Chuquisaca, siendo el principal ingrediente en muchos cócteles tradicionales bolivianos, como el Chuflay, Poncho Negro y el Yungueñito”. Si desea saber sobre esta licor, vea: http://es.wikipedia.org/wiki/Singani
[3] Título del antiprólogo escrito por Viscarra en su libro póstumo Ch’aqui fulero. En él anota la inutilidad de ellos, en cuanto “la única opinión que tiene que importarle a un autor, es la que él tiene de su obra, y, por añadidura, la opinión de quienes lo leen, porque es para ellos para quienes se escribe. El resto (la opinión de quienes dicen ser intelectuales), debe tener la misma importancia que tiene nuestros gases estomacales expelidos por lugares anatómicos desagradables”. Viscarra, Víctor Hugo. Ch’aqui fulero. Editorial Correveidile, La Paz, 2007. p. 7-8.
[4] Viscarra, Víctor Hugo. Borracho estaba, pero me acuerdo. Editorial Correveidile, La Paz, 3º reimpresión 2006.
[5] En Bolivia también a la cerveza se le conoce como “chela”.
[6] “Lo más lógico ha de ser que yo sea un verdadero niño cuando me llegue a la vejez. Para ella, es cierto, uno tiene tiempo de sobra. Presumo que ha de ser a los cuarenta y nueve años, pues si llego a los cincuenta me suicido. Nacionalizo una pistola y me pego un tiro”. Op. cit. p. 3
[7] Sobre un castigo de la madre tras haber levantado un dinero guardado: “luego de amarrarme las manos y tumbarme en el piso, me echó alcohol de quemar y me prendió fuego”. p. 10.
[8] “Puedo decir que a los doce años me sumergí de cabeza en la noche. En sus oscuras entrañas aprendí muchas cosas, buenas y malas. La noche en La Paz es un laberinto que, al no tener principio, tampoco tiene fin, y uno puede perderse para siempre” Ibíd. p. 19
[9]Lo encontrado en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile sobre literatura boliviana de las últimas décadas fueron tres artículos, que vale la pena citar para tenerlos como referentes de las escrituras surgidas en las últimas décadas. Ver: Portugal, Luis. Marginalidad y escritura en la nueva narrativa boliviana. (Cuadernos de Literatura Nº 10, Universidad Mayor de San Andrés, 1998); Orihuela, Juan. La ciudad periférica. (Cuadernos de Literatura Nº 1, Universidad Mayor de San Andrés, 1997) y Entre Señales y presagios (Revista Chilena de Literatura Nº 49, Universidad de Chile, 1996.
[10] “Me hicieron entregar a la mala los seis volantes y el oficial, todo maldadoso, me ordenó que me los comiera uno por uno, caso contrario me ejecutarían. (…). Cuando a duras penas pude terminar ordenaron a un soldado que fuese a trae una botella de agua. El voluntarioso trajo un litro y me ordenaron que la bebiese sin respirar hasta la última gota. (…) Después me hicieron “colgar al chancho” y en esta posición recibí tal puntapié en a boca del estómago que me hizo revolcar en el suelo. Después nos flagelaron, nos desnudaron y baldearon. Hicieron simulacros de fusilamiento, nos plantonearon en el patio y al que se movía lo pateaban como a una chola. Nos huasquequearon y al final nos encerraron en la secretaría de la escuela donde nos mantuvieron de plantón, amenazándonos con rompernos el alma si intentábamos abrigarnos o sentarnos”. Ibíd. p. 163.
[11] Si bien transita entre el relato, la crónica, el cuento y la biografía, estos se mezclan gerenando la indeterminación y el no poder encerrarlos en sólo uno de estos tipos.
[12] Sobre este tipo de literatura en la narrativa boliviana, ver: Orihuela, Carlos. Entre Señales y presagios en Revista Chilena de Literatura Nº 49, Universidad de Chile, 1996. p. 95- 102.
[13] Viscarra, Víctor Hugo. Coba, lenguaje secreto del hampa boliviano. Editorial Correveidile, La Paz, 3º edición, 2004.
[14] Al respecto, ver: Manzoni, Celina. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Alcalá grupo editorial, Alcalá, 2009.
[15] “Artillero: Alcohólico consuetudinario”. Op. cit. p. 25.
[16] No acostumbro a hacer esto, pero me cito a mi mismo: Soto, Marcelo. Borges, flaneur de la memoria. 2009.
[17] La pregunta surge teniendo en cuenta la tesis para optar al grado de magíster en estudios latinoamericanos  de Chandía, Marco, Cultura, lugar, memoria y sujeto populares en el barrio puerto de Valparaíso. Sin embargo, me veo limitado para poder apreciar la instauración de un sujeto popular en los textos de Viscarra, dado que desconozco en profundidad la vida de los sujetos en la ciudad de La Paz., trabajo que algún día realizaré.
[18] En estos relatos, destaco La triste historia de Tristón (homenaje a todos los perros vagabundos) en Relatos de Víctor Hugo (Editorial Tercera pie, La Paz, 2005) y Amigos perros en Borracho estaba, donde menciona a amigos perros que recuerda, entre ellos, el Nerón.
[19] Gilda desarrolla cinco figuraciones desde los cuales interpreta a partir de la lectura de quince crónicas seleccionadas de Pedro Lemebel. Los ejes son: (1) Pobreza/riqueza de infancia; (2) Memoria púber/adolescente en la diferencia sexual: la calle y la escuela; (3) Memoria del territorio poblacional: arquitectónica heterogénea de la pobreza; (4) Memoria territorial: antes y después del golpe; (5) Memoria de personajes territoriales: de la periferia al centro (o del centro de la periferia a la periferia del centro). Luongo, Gilda. Memorias del extremo (sur). Lemebel rima con San Miguel, ponencia -presentada en el Congreso Ciudad e imaginarios en las Literaturas Latinoamericanas, organizado por la PUCV- que se inscribe en el marco del proyecto “Memoria, política y género en escrituras del Cono Sur (1973-2007)”, coordinado por Alicia Salomone, y del cual Gilda ha sido co-investigadora.
[20] Bolaño, Roberto. Amuleto. Anagrama, Barcelona, 1999. Si bien el relato de Auxilio es el de una extranjera en Ciudad de México, tanto en ella como en Viscarra se encuentra un modo memorioso compartido.
[21] “Los principales basurales en La Paz son: El de la esquina Tumusla y pasaje Ortega; avenida Buenos Aires esquina Alcoreza; Buenos Aires a la altura de las viviendas obreras; mercado Strongest, en Temblaaderani; al frente del baño del mercado Rodríguez; esquina Graneros y Murillo; al frente del Cementerio y los que se improvisan cada madrugada en la plaza Pérez Velasco”. p. 28.
[22]Las cantinas o tragúenos son los lugares para tomarse unos traguitos que no tiene nada que ver con lugares decentes. En ellos ocurren batallas campales, robos, violaciones y romances apasionados. Los más destacados: “El oriental”, “La Colorina”, “La Casa Blanca”, “Las Cortinas”, “El callejón Tapia”, “El abismo”, “La K’umu”, “El Volcán”, “El 222”, “La Curva”, “El avión”, “Las linderas”, “Las Cadenas” y las cantinas callejeras atendidas por mujeres: la plaza Pérez Velasco, la Evaristo Vale, la plaza San Sebastián, la avenida América, la plaza Vicente Juaristi Eguino, la avenida Buenos Aires, la calle Tumusla, el cruce de Villa Copacabana y Villa San Antonio; la parada del colectivo Nº 2 en Tembladerani, la plaza Garita de Lima y el parquecito ubicado frente al Cementerio General. Op. cit. p. 64-71.
[23] Las catedrales son las cantinas con categoría. Ellas son: “El Averno” y  “Las Carpas”. p. 72-78.
[24] Son los prostíbulos, que en La Paz de Viscarra, gran parte están en Villa Fátima y Chuquiaguillo. Allí están el “Redondo”, el “111”, la “Chawaya”, el “Zepe-lín”, entre otros. P. 91-95.
[25] Así les llama Viscarra a los vagabundos.
[26] “A veces se le suele ver por las grandas del subterráneo de la avenida Mariscal Santa Cruz, a la expectativa de los muchachos que entran al baño. Cuando ve a uno que le gusta, lo llama para ofrecerle comprar sus heces, y si el chango acepta, le alcanza una bolsita de nylon para que se las guarde ahí. Al explicarme esta afición, dijo que de todos los alimentos que recibe el cuerpo humano, aprovecha solamente el 30% del valor nutritivo, mientras que el restante 70% lo bota en las heces fecales. Así que la caca es una especie de alimento concentrado”. Op. cit. p. 111.
[27] Sólo mencionaré las especialidades que determina: “rebusque”, “autero”, “campana”, “p’ajpaco”, “cogotero”, “sombrerero”, “descuidista”, “dulcero”, “escamotero”, “escapero”, “chanchero”, “tanguero”, “geniolero”, “lancero”, “lavador”, “volteador de muñecos”, “mastelero”, “maletero”, “monrrero”, “palomillo”, “paracadista”, “puntero”, “rastrillador”, “relojero”, “sablista”, “sequero”, “tok’ador de bobos”, “tipidor”, “tranque”, “vendedor de potencio”, “vidriero” y “visitante”. Op. cit. 121-132.

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27.

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La infancia es una caja infinita de recuerdos.

De niño, compartí pieza con mi hermana la Yeya. Las camas se ordenaron de distintas maneras, desde las dos mirando para la puerta hasta las dos en paralelo hacia la ventana. Eso ocurrió cuando sacaron el televisor –probablemente blanco y negro- de la pieza. En ese espacio, mi cama quedaba cercana a la puerta. Luego, en alguna instancia desconocida, decidí que la almohada iría a los pies, quedando mi vista al dormir hacia la ventana y en el techo se dibujaba los resabios de una luz prendida. Luego, cuando tuve un dormitorio, mi pieza quedaba cercana al living y desde ahí por muchos años la puerta quedaba entre abierta para que los perros tuvieran libre acceso a la pieza. Luego, cuando la acumulación de objetos adolescentes y la llegada del computador marcó un único lugar para la cama, mi pieza era un habitáculo que recibía la luz del tubo fluorecente de la cocina hasta quedarme dormido. Seguí creciendo y quien apagaba la luz de la cocina y corroboraba el cierre del portón y de la puerta de la casa, fui yo. En todo este transitar siempre hubo una presencia con la cual compartí el habitar nocturno: mi madre. Ella deambulaba en un amanecer de ideas nocturnas, como si fuese necesario para poder transitar el compartir del día, una constelación de horas silenciosas, en donde el cuerpo compartía el habitar en un conjunto de cuerpos descansando. En ese espacio transitaban juegos, imaginarios ensoñados, lecturas y sonidos nocturnos plagados de teclados y cucharas revolviendo la taza.

Ayer me acordé de ti, madre. Me acordé de la madre que acuesta a sus hijos, de la madre que duerme menos que los infantes. Esa madre que se quedaba en la cocina living despierta. El recuerdo es borroso, como el olor que podía emanar la cocina. Te recuerdo cocinando la “cola de mono” (bebida navideña en base a aguardiente y leche condensada) las noches antes de navidad. Siempre quedaban un par de botellas plásticas rellenas de “cola de mono para los niños”, la versión cero alcohol, dulce y aromatizada por el clavo de olor hervido. Probablemente aquí se inició una adicción al café perdurable hasta el día de hoy. Te recuerdo cociendo un traje para el acto cívico del colegio. Un traje de pájaro hecho a base de un material similar al de que están hechos los colchones. Hoy sé que aquello es llamado esponja. La luz del comedor cocina prendida y desde mi cama veo cómo entra rebotando los destellos de iluminación nocturna. Existe un libro llamado “Iluminaciones”, de un tal Rimbaud, comprado en el último año de escolaridad probablemente en la librería cercana a la Iglesia de San Franscisco, frente a calle Estado. Ahí también compré “Cartas al padre” de Franz Kafka; libros que deben estar en mi pieza.

Ayer me dijiste que hoy es el segundo día más importante de tu vida, siendo el primero el día en que la Yeya nació (7 de enero del 87). Esa frase me llevó a otras circunstancias de aniversario, en donde tú rememorando a mi abuela, la Mamatella, decías “mi madre siempre decía que no hay cumpleaños sin torta”. Y eso me movilizó. Me hizo pensar en que el estar actualmente en Buenos Aires, sin ustedes, sería muy probable que nadie comprase una torta en mi nombre. Y me acordé de ti, en la cocina y nosotros pequeños jugando con la masa de los calzones rotos o practicando las rosquillas que se guardaban en la caja de galletas enviada desde Punta Arenas por el Roly. La memoria elige cómo saltear las imágenes; elige el cómo contar lo que transcurre en el interior. Es probable que la noche previa a la celebración de un cumpleaños te hayas quedado sola, despierta, cocinando algo rico para ser devorado con un conjunto de minúsculos seres. Porque cocinar es un actor de compartir el amor, la dulzura, el tiempo y también la vida experimentada. Hay en la cocina un oído abierto a la escucha, unos ojos predispuestos –atentos- ante los detalles de las acciones que llevan a la creación de una obra destinada al placer. Todo esto recordé y evoqué y dije ¿por qué no? Y decidí hacer mi propia dulzura con lo que tenía a mano. Un destello de sabores que aún no pruebo, un castillo para mantener las luces de velas destellantes. Decidí realizar mi propia torta de cumpleaños: una tarta de ricota. Un pastel de ricota, un tesoro de otras tierras –las de acá, las de inmigrantes que portan su pasado mediante sus comidas, sus recetas-. Una tarta de Ricota que es una caricia a la memoria. Al amor recibido y entregado. Un modo de decir estamos vivos para compartirnos. El gesto de pensar en otras bocas, otros paladares.

A lo largo de este año aprendí a confiar en mis manos. Que mis manos no sólo sirven para escribir y teclear; o cortar el aire para explicar. Mis manos son útiles, pendientes de los oficios y los quehaceres, dátiles en su entrega. Que la distancia familiar hace que aparezcan los gestos de los amados en el propio cuerpo. Como cuando descubrí que comía las naranjas al igual que el Papalucho, de tí llevo ese noctámbulo necesario para poder entregarse. Porque el exilio cotidiano es necesario, así como las evocaciones de los seres amados.

Hoy, hice por vez primera un “postre”. Aún nadie la prueba y puedo asegurar que nadie la encontrará mala, ya que en ella está disponible el amor de los recuerdos que me dejan sostener el día a día, que me trasladan entre océanos y que hace de mi habla una mezcla sudaca. Expongo la diabetes de mi padre en el exceso de una vida gozada, permito la presencia de un colon irritable. Hoy mis manos han cocinado, ya no sólo palabras ni comidas; han cocinado amores que hacen de éste día una celebración: el día en que permití dibujar una sonrisa en ti, Marcela; en ti Basilio.

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O.R.G.I.A.

PORTADA

O.R.G.I.A.

Muchas veces a la semana pienso en O.R.G.I.A., desde distintos prismas. Algo así como una pulsión inmediata de asociar muchos momentos con posibles acciones a realizar con el grupo.

Lo primero que pienso al pensar en O.R.G.I.A. es desde el significado del acrónimo (Organización de representación grupal e intervención artística) y la definición diccionario de “orgia” (festín en que se come y bebe inmoderadamente y se cometen otros excesos), como si aquello sirviera de algo para definir el “ente” que es nombrado. Ésta reflexión puede ser muy útil, sobre todo si es vista desde un lugar reflexivo para otorgar cimientos de identidad grupal. En este ámbito, destacaría el origen latino de orgĭa, “fiesta de Baco”, nombre en griego del dios Dionisio, dios de la vendimia y el vino, patrón de la agricultura y, adivinen… el teatro. ¿Es necesario seguir preguntándonos porqué “O.R.G.I.A.”? No lo creo.

Acudo a la memoria y tengo la tentación de revisar las primeras veces de escritura compartida en el grupo de Facebook. La memoria me brinda imágenes del cómo se dio desde una sugerencia a una aceptación y luego a una justificación para en ese momento decidir decir “somos O.R.G.I.A.”. De aquel hecho han pasado casi cinco meses; hemos terminado el seminario de Teatro Sanitario de Operaciones (T.S.O.) que nos presentó y llegamos a una etapa en la cual muchos de los integrantes –por no decir todos– sentimos que debemos hacernos responsables de la energía grupal. Tal vez cruzamos la ansiedad parecida a las preguntas de la adultez “¿qué haré de mi vida?, ¿hacia dónde vamos?, ¿qué queremos?”, preguntas a las que es difícil otorgar una sola respuesta, más si somos un grupo tan numeroso y heterogéneo.


Escribí los tres párrafos anteriores merodeando la medianoche. Los volví a leer y modifiqué ciertas líneas. Y luego de dar una larga vuelta por lecturas cibernéticas, videos, imágenes y otros estímulos que invitan a la reflexión, caigo en gracia que todo lo anterior olvida la parte importante para realizar aquello llamado grupo: el cuerpo. Esto es una bofetada a mi letralidad, al modo de acercar lo indefinible al acceso permitido por las palabras. O.R.G.I.A. no tiene porqué definirse para accionar, O.R.G.I.A. (y en escribir cada letra con su punto hace que aparezca un ritmo corporal en la escritura) brinda que las palabras y las acciones acudan desde la mezcla corporal que asiste. Por ello, intentar definir sus participantes siempre será desde el lugar en que decidamos compartir nuestra presencia. Esto hace de O.R.G.I.A. un espacio abierto a quienes han tenido la intensión de acercarse al lenguaje que buscamos. Escribo esto e inmediatamente me contradigo, porque todos los que participamos del grupo en sí tenemos un lenguaje que brindamos a lo grupal.


Aún no tenemos claro qué es lo que queremos comunicar porque nuestra primera comunicación no es la palabra, sino la presencia. Un grupo de más de veinte integrantes, podrá ser en ocasiones de tres o cuatro, seguirá siendo O.R.G.I.A., porque desde aquellos encuentros saldrá lo expuesto. Entonces O.R.G.I.A. se convierte en un modo de emitir energía grupal, y ese es el primer proceso de construcción, que no sabemos cuándo terminará.


Tener la posibilidad de ser partícipe de un lugar de entrenamiento, investigación, laboratorio, que incluya la diversidad en un sentido exagerado, hace de O.R.G.I.A. un lugar por construir en su totalidad.


O.R.G.I.A. es un pedazo de arcilla que irá tomando forma según las manifestaciones de sus integrantes. Cada uno moldeará un pedazo, componiendo una figura que hablará por sus rasgos, sus texturas, más que por su forma. Porque O.R.G.I.A. es imaginaria, y ahí radica su potencia: es nuestra, y sólo nosotros decidiremos cuándo destruirla.


¿Cambiar? No. O.R.G.I.A. es un juguete rabioso, un marasmo de plumas, un río creciente y subterráneo. La mueve la alegría del libre albedrío, del infante descubriendo objetos fijados. Comete el exceso, la impunidad, el desgarbo de los primeros pasos. Nos permite disfrutar caminar entre nieblas, ya que el temblor de los primeros pasos darán ruta para recorrer las geografías conquistadas. Paso a paso, lentamente. Lentamente.

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“Kotidiana”

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Hoy, a las 22:30 horas,  presentamos “Kotidiana”, obra del Grupo Teatro Sanitario de Operaciones, actuada por el grupo dos del Seminario TSO 2015.

El año pasado, cuando asistí a “CABA” en compañía de Simona, salí con una alegría distinta, una especie de encontrar un modo de hacer  y realizar un espectáculo que invitaba a la vivencia corporal, en donde la calidad de espectador se dejaba evaporar, permeabilizaba el lugar de los nombres, y producía una incomodidad ante un significado corrido; la seguridad del testigo.

De aquella experiencia ha pasado poco más de un año, y hoy, tras cursar el seminario del TSO, me toca a mí estar al otro lado del río.

Nunca hice teatro. Nunca actué ni estuve exponiéndome ante un público que no fuese una sala de clases, una conferencia o algo en donde el refugio lo otorga el discurso.

Mi puntapié ha sido la Literatura y la escritura, más no la comunicación por medio del cuerpo. Esto también es rebatible, como lo es el repasar los pasos dados. Pero nunca hice teatro, nunca me entrené teatralmente. Pero aquí aparecen las lecturas, los hechos que fueron construyendo un camino de apuestas hacia una transformación lenta y buscada.

El 2011, en una combi de Viacha a El Alto, en La Paz Bolivia, sentado entre mujeres de polleras y sombrero, leía una fotocopia de un libro de Eugenio Barba, no recuerdo cuál era, pero que gracias a Jerry Galarreta, conseguí. En ese libro había un texto en el que Eugenio habla sobre sus primeros encuentros con Jerzy Grotowski, y en particular por una pregunta que venía de cajón a Barba, el estudiante de Literatura que viajaba hasta un poblado de Polonia para conocer a Jerzy: “¿Cuándo fue la primera vez apareció el teatro en tu vida?”. A esta pregunta el joven Barba contesta con los primeros espectáculos de la adolescencia, el paso de grupos nómades que aparecían en las plazas de su juventud. Grotowski lo escuchó, lo dejó hablar y luego de mucho contar sobre espectáculos vistos, compañías y trabajos de actores que lo han fascinado, le lanza un hilo de pescar con una carnada mortal: “Recuerda siempre el inicio de las cosas y encontrarás siempre un nuevo lugar desde el cual comenzar”.

Cuando leí esa frase, levanté la mirada de la fotocopia y me pregunté por el cómo había llegado allí, a estar en una combi a cuatro mil metros de altura leyendo a Barba y entrevistando a quienes hacían teatro en Bolivia. Miré por la ventana y entre el amarillo de la tierra y el celeste cielo con nubes que parecen posibles de tocar, me dejé llevar por la memoria. ¿Cuándo fue la primera vez que apareció el Teatro en mi vida?

Siempre que vuelvo a esa pregunta descubro un nuevo inicio. Josefina Báez, en Lima, durante el Cuarto Festival de Teatro Internacional UCSur, me invita a participar del taller que impartía un domingo por la mañana, a eso de las ocho am. luego de la fiesta de cierre. Lo primero que pienso es no voy a llegar, me quedaré dormido. Le respondo eso, además de decir que yo no hago teatro. Con la caricia dominicana de sus movimientos y hablar, me mira y dice algo parecido a ¿¡Quién te dijo eso!? Y tenía razón, nadie me había dicho eso; no podía contestar con ningún fundamento más que decir que yo mismo me había prohibido creer que podía.

Esa mañana me levanté temprano, participé del entrenamiento y sentí una potencia que no había vivido. Un sentir corporal distinto al goce de escribir y la lectura. Era un goce similar al de los partidos de futbol durante los recreos en el colegio. Ese encuentro y empuje de Josefina Báez, es uno de los “primeros inicios” que luego dio paso a la realización de El Quijote no existe, de Jorge Díaz. Eso fue el 2009, han pasado seis años y cada vez descubro nuevos inicios en este camino.

Hoy descubro un nuevo inicio, que se suman a todas las veces que he descubierto nuevos inicios. Vienen a mí los recuerdos de los espectáculos de circo que gracias a mi tío Jaime podíamos asistir. Recuerdo los bailes de año nuevo de la infancia. Recuerdo el sonido de la licuadora en la cocina de mi madre. Recuerdo muchos inicios. Todos ellos estarán hoy, repartidos en la oscuridad silenciosa de la fábrica.

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Irrupciones – 22 – Mario Levrero

Portada libro

Portada libro

Pensar las cosas por uno mismo es una pérdida de tiempo y, más grave aún, una fuente de error. La propia experiencia, llena de subjetividad, pocas veces es un buen punto de partida; y las propias reflexiones sobre ese punto de partida casi siempre están teñidas por los errores cometidos al examinar otras experiencias en el pasado. Es así que se forman muchos prejuicios y se realimenta la cadena de errores, hasta que uno llega a estar equivocado en la mayor parte de las cosas. Por eso conviene prestar atención a la cultura, es decir, a la experiencia colectiva, y tener la flexibilidad suficiente como para comparar esos datos con la propia experiencia y los propios prejuicios, y permitir que el pensamiento fruto de la propia experiencia se modifique hasta donde sea posible, y deseable, en base a la experiencia colectiva.

En el otro extremo del espectro están aquellos que no saben pensar por sí mismos y que no reflexionan a partir de los datos de la percepción propia y de la experiencia propia. Son los que no pierden tiempo. Son los más eficaces y los más exitosos. Siempre consiguen lo que quieren y lo hacen de la forma más rápida y económica posible. Son los que todo lo aprendieron y los que, desde cierto punto de vista, apenas, o nada, vivieron. Forman legión; y así va el mundo.

No importa cuál sea la circunstancia, ni de cual hecho se trate: simplemente me ve a mí y se coloca imaginariamente en un ring de box, así comienza una discusión que puede llevar bastante tiempo   exactamente hasta que yo me dé cuenta de cuál es el juego  . Es su forma de comunicarse, por oposición, avanzando penosamente, a los empujones. Cuando me doy cuenta, me alejo, pensando que me ha hecho perder el tiempo.

Por algún motivo, la experiencia no me ayuda, y en algún momento vuelve a crearse la misma situación, y yo vuelvo a tratar de ser lógico y veraz                                      sin ver el ring.

***

      me dijo una vez el hombre sabio   haces un pozo y lo profundizas más y más, hasta que descubres que no puedes salir. Entonces te asustas y, para tratar de salir, en lugar de pedir a alguien que te dé una mano o que te arroje una cuerda, sigues escarbando hacia abajo.

***

Ella era una mujer bastante joven, con un defecto físico. Él era un hombre de apariencia normal. Iban tomados de la mano, o más bien parecía que él la llevaba de la mano a ella; guardaba cierta distancia, y era como si el brazo de ella en vez de brazo fuera una correa, y él la llevara atada a la correa. Él tenía la actitud de quien saca a pasear a un perro o, más exactamente, a un sapo.


Levrero, Mario. “22”, en Irrupciones. Criatura Editora. Buenos Aires, 2013.

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Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004). Uno de los autores más relevantes de la narrativa uruguaya contemporánea, su obra, todavía por descubrirse cabalmente, ha ganado un lugar de importancia también extrafronteras.

Trabajó como librero, guionista de cómics, humorista, creador de juegos de ingenio y crucigramas, además de ser autor de una amplia obra literaria que abarca el cuento, la novela y comprende incluso un Manual de parapsicología. En el año 2000 obtuvo una beca Guggenheim, que resultó en la publicación póstuma de su obra consagratoria, La novela luminosa (2005).

Conversaciones visuales, ¿viste?

Conversaciones visuales, ¿viste?

Marcelo Soto Opazo

marcelosotoopazo@gmail.com

“¿Viste que a Evita la mataron? Les convenía que estuviese muerta, viste. Cómo no la iban a matar si los yanquis tenían la más avanzada tecnología, viste. Por que vos sabés que todos son lo mismo, viste. Perón era uno más de los enviados a Latinoamérica para controlar a la población, viste. Viste que Perón, Fidel, Allende; todos son enviados del Vaticano, viste. ¡Enviados del vaticano! ¡Cómo no! Si están en todos lados, viste. Viste que así controlan todo el mundo: unos enfrentados a otros, pero bueno, son lo mismo, viste. ¿Viste lo que es el poder del Vaticano? ¿Viste? Menen no, no; Menen era un turro, un aparecido a quien nadie daba bola, viste. ¡¿Viste lo que eran esas patillas?! Bueno, y por eso la crisis del 2000; una venganza, viste. Pero, bueno; qué le vamos a hacer…”

Recordando las primeras conversaciones en Buenos Aires, allá por el mes marzo, cuando aún no me incorporaba a las dinámicas discursivas del contexto en el que decidí involucrarme, aparecen las conversaciones con Naki, compañero de vivienda de mi amigo Moisés, quien intentado ser ameno realizaba una imitación de los chilenos muy alejada de lo que para mí podría ser una imitación del chileno. Si bien se esforzaba por colocar la tonalidad cantaíta, cometía un error garrafal: no podía sacar el “viste” de sus frases. Falta aún más notoria cuando la mezclaba con cachay. Luego, cuando me cambié al lugar donde actualmente resido, Paulo, con quien comparto departamento –único porteño de la casa–, en cada conversación recurre al “viste” para iniciar o cerrar una frase.

Un día, decidí contestar a un “¿viste?” con “no, no he visto”. En ese instante una ballena jorobada pasó entre nosotros y cortó el hilo jakobsoniano de la información. Luego de reponerse a tal brisa marina, tras un mutis en el rostro reclama: “¿cómo no?” y siguió contando como si nada hubiese pasado. En ese instante, me percaté de que la conversación no existía; era sólo un discurso en exposición. Una desolada sensación de que nunca deseó saber sobre mi punto de vista, mi mirada. Para él, o mejor dicho, con la utilización del “viste” daba por hecho que yo había presenciado lo mismo que él, que había estado en escena en esa anécdota desde un lugar velado, entre muchos. A fin de cuentas, todo lo que podría partir o terminar en un “viste” era un relato que yo tenía que conocer, porque si no era un pelotudo, un perejil, un salamín. Ahora contesto con “no, igual yo creo que…”, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

Sin embargo, si nos centramos en la potencia del “viste”, ésta transforma a los receptores en más que meros receptores; transforma al receptor en un testigo. La categoría de testigo apela directamente a un sujeto que aprecia lo que ocurre, encadenado en una obligación imposible de negar: el deber al testimonio. Deber acorde a la distancia que subyace a la posición ocupada, extraño a aquello que testimonia. A la frase anterior inmediatamente hay que sumarle un par de preguntas: ¿sólo es posible testimoniar algo que sucede mientras lo vemos/escuchamos suceder? Y en el instante de verlo/escuchar ¿no nos hará partícipes, cómplices del suceder mismo? Si tomamos al testigo, o sea, al receptor, desde estas preguntas, el testigo no es sólo quien escucha/observa, sino que también es aquel que es mirado, está siendo observado.

En este sentido, viste opera en el habla trasladando el fenómeno del habla hacia el fenómeno de la visión, de las imágenes, de las miradas. Franco Rella, a partir de la desnudez humana en la obra de Marcel Proust, recuerda el instante cuando el amado nieto ve a la abuela moribunda y la voz del relato cambia ante el encuentro con esa imagen extraña. Muchos de los que escuchen/lean este texto, verán aparecer ahora ante ustedes la imagen –el rostro– de un ser amado a punto de morir o ya muerto. Ese instante, Proust lo percibe aflorando la emergencia del cambio desde un “amado nieto” hacia “una mirada”:

“Vi sobre el canapé, bajo la luz roja, pesada y vulgar, perdida en quien sabe qué fantasías, los ojos un poco locos vagando más allá de las páginas de un libro, a una vieja mujer postrada que no conocía”  

Tal vez el testigo es una mirada doble: una mirada que mira el suceder y una mirada que se mira mirar. Por tanto, al oír viste en una conversación, conlleva la necesidad de aquel interpelado por hacerse partícipe en el discurso del que está siendo testigo, a tal punto que de no cumplir este principio los puntos de referencia se arenicen, diluyendo las ondas sonoras hacia un estado no comunicativo en que los gestos resistirán por no evidenciar la distancia acaecida.

Con el tiempo, yo he sabido hacerme partícipe de los viste del habla porteño, asumiendo la condición de testigo en aquello que están contando, no desde un “sí, estoy de acuerdo con lo que dices”, sino como un cómplice de aquellas historias, como cómplice y responsable de un suceso.

De algún modo quienes hacen uso del viste buscan dejar de ser los únicos testigos; llevan oscuramente el sentido de una culpa, la de buscar una mirada para huir de la angustia; de los fantasmas, vientos, calles y sombras en las que los animales urbanos sobreviven, levantando de vez en cuando, el polvo infinito de las casas viejas.

Bibliografía

Rella, Franco. Desde el exilio, la creación artística como testimonioEdiciones La cebra, Buenos Aires, 2010.